Лекции о драме

Написанная на годовщину трагической гибели отца, «Смерть» (1923) открывает в творчестве Набокова ряд лабиринтообразных произведений, в которых, может быть, и не следует искать выхода, во всяком случае, выхода в понятиях «здравого смысла». Как и в повести «Соглядатай» (1930), вопрос о смерти героя в этой пьесе не имеет окончательного решения. Умер ли все-таки Эдмонд, существовала ли когда-либо его возлюбленная Стелла, или он был «влюблен» в пузырек яда, который «действует мгновенно, как любовь», или, может быть, она была лишь плод его воображения, которое подзуживал жестокий Гонвил? Справедливое замечание А.Долинина о том, что «в условных сюжетах драм Набоков нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов» {82}, можно дополнить тем, что в первых своих драмах Набоков опробовал также некоторые приемы, которыми его романы станут знамениты.

В отличие от других «Маленьких трагедий» Набокова, лишь в общем ориентированных на пушкинские, в сюжетную основу «Смерти» заложены определенные темы и мотивы «Моцарта и Сальери»: предательство дружбы, «жажда смерти», яд, «дар любви» у Пушкина и яд «как любовь» у Набокова, «черный человек» у Пушкина и Стелла, которая «всегда... в темном», как персонификации смерти, заимствована его композиция. Весь сюжет драмы Набокова можно вывести из начальной сентенции Сальери и слов Моцарта в первой сцене: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое...». Астральное имя таинственной Стеллы вызывает в памяти, кроме того, Астарту из «драматической поэмы» Байрона «Манфред». Астарта, умершая возлюбленная Манфреда, будучи вызвана из небытия, сообщает ему о его скорой смерти. Окончательно образ набоковской Стеллы определила «Дева-звезда» Блока, «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз», чье сердце «ядом исполнено» («Незнакомка»).

Желающим поломать голову над решением этой изящной загадки Набоков предлагает (и впоследствии он доведет этот прием до совершенства) проследить направление путеводных нитей, тянущихся к другим произведениям, обнаружить, например, в одной строке пульсацию флорентийских стихотворений Блока или сопоставить заключительные строки песни Мери в «Пире во время чумы» со стихотворением Байрона «К музе вымысла».

Иррациональный план, в драматургии Набокова впервые возникающий в «Смерти» как альтернатива «жизни», в «Трагедии господина Морна», начатой в том же 1923 году, воплощается уже со всей полнотой — как альтернатива реальности. «Теперь я знаю, что действительно разум при творчестве — частица отрицательная, а вдохновение — положительная, но только при тайном соединении их рождается белый блеск, электрический трепет творенья совершенного», — завершая «Трагедию», писал Набоков своей будущей жене Вере Слоним в одном из самых важных для понимания его раннего творчества писем {83}.

Фундаментальный вопрос «Трагедии»: реально ли ее действие или же оно является только сложным сновидением Иностранца, влечет за собой другой: кто истинный автор этой драмы, этот самый Иностранец, «пьяный поэт» из «пасмурной действительности» Советской России, или же творец народной мечты Морн? Само двусмысленное название «Трагедии» побуждает задуматься об авторе. Творя яркую и счастливую жизнь, Морн однажды изменил своему дару, и после страшного обрушения созданного им гармоничного мира, вызванного этой изменой, он сознает, что возврата к прежнему замыслу больше нет. «Вторглась вдруг реальность, — говорит Морн, воображавший себя королем некой благополучной державы, — ...царство мое обманом было». Вместе с тем весь этот сложный мир помещается внутри другого, еще более обширного, границы которого обозреть нам не дано. «Я хорошо вас выдумал», — заявляет Иностранец Морну.

Двойственный образ Морна напоминает шекспировского Просперо, который в одно и то же время законный герцог Миланский и могущественный волшебник на далеком острове. В финале «Бури» Просперо отрекается от своего волшебства, Морн же отказывается от творческой власти в начале «Трагедии», причем последствия этого отказа и составляют ее действие, представляющее собой лишь долгую агонию г-на Морна.

Из другой литературной традиции Морн унаследовал черты пушкинского Бориса Годунова, а именно его страсть к ворожбе, но не в прямом значении, а в смысле творческого волшебства. Глава крамольников Тременс называет короля «высоким чародеем». В первом акте возлюбленная Морна признается ему: «...мне кажется, ты можешь, проходя / по улицам, внушать прохожим — ровным / дыханьем глаз — что хочешь: счастье, мудрость, / сердечный жар...». В четвертом акте, расставаясь с ней, Морн воскрешает этот свой образ, о котором она — тонкая деталь, напоминающая зрелого Набокова, — уже забыла:

Так слушай — вот: когда с тобой в столице мы виделись, я был — как бы сказать? — волшебником, внушителем... я мысли разгадывал... предсказывал судьбу, хрусталь вертя; под пальцами моими дубовый стол, как палуба, ходил, и мертвые вздыхали, говорили через мою гортань, и короли минувших лет в меня вселялись... Ныне я дар свой потерял...

Финал «Трагедии», когда окруженный призраками Морн сознает свой королевский долг художника и говорит: «Я вижу вкруг меня обломки башен, / которые тянулись к облакам. / Да, сон — всегда обман, все ложь, все ложь», очень близок той сцене в «Буре», когда Просперо, устроив волшебное представление, со светлой печалью произносит свой знаменитый монолог:

В отличие от Просперо, над Морном тяготеет его долг государя, и здесь Набоков вновь обращается к драматургии Пушкина. Приведя страну к благополучию, установив твердую власть, основанную на вере народа в его чудесную силу и исключительное благородство, король, следуя романтическому порыву и увлекшись своей маской блистательного Морна, соглашается на дуэль с мужем любовницы Ганусом. Не в силах выполнить условие дуэли и тем самым кончить созданную им сказку, навсегда оставшись в памяти народной образцом чести и мужества, Морн решается бросить страну на произвол {85}. Прямым следствием его сделки с совестью будет поднятый Тременсом кровавый мятеж и гибель юного наследника престола. Так Набоков обыгрывает сюжет «Бориса Годунова»: Годунов вначале совершает злодейство, а потом, придя к власти, старается щедротами снискать народную любовь и тем искупить принесенную им жертву царевича. «Я отворил им житницы, я злато / Рассыпал им, я им сыскал работы», — говорит царь у Пушкина, а у Набокова о том же с презрением говорит Тременс: «Набухли солнцем житницы тугие, / доступно всем наук великолепье, / труд облегчен игрою сил сокрытых, / и воздух чист в поющих мастерских...»

Мы не предполагаем здесь вдаваться в разбор «Трагедии», о которой уже писали Брайан Бойд и Геннадий Барабтарло {86} и которую ожидают еще новые исследования, укажем лишь на одну интересную особенность состава ее dramatis personae. Как было отмечено исследователями, большинство персонажей «Трагедии», подобно героини «Смерти» Стелле или некоторым действующим лицам «События», носят «говорящие» имена. Так, Морн (morn) по-английски значит «утро», Дандилио (dandelion) значит «одуванчик», имя слагателя од Клияна, славящего бесчинства Тременса, напоминает о музе Клио, которую также называли Клия (первоначально — муза, которая прославляет), и так далее. Но то, что Г. Барабтарло, обративший внимание на этот прием «Трагедии», назвал «одной из слабостей пьесы» {87}, на наш взгляд, является хитро устроенной ловушкой. Дело в том, что среди нескольких охотно «говорящих» имен «Трагедии» звучное имя бунтовщика Тременса, образованное от латинского tremens («дрожащий») и намекающее на медицинское название белой горячки — «delirium tremens», парадоксальным образом немотствует, будучи прочитано таким образом, то есть в согласии с выставленной Набоковым напоказ системой маскарадных имен «Трагедии».