ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке периодики статью Виктора Борисовича Шкловского, человека, который сказал такие слова:

«Мы приняли другую веру, водрузив вместо сверженных крестов телеантенны на крышах наших домов»[1].

Шкловского считали путаником вследствие предрассудков в понимании связи теории и практики. Словно отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловский цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать - использовать свою семью, обязанности, а недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя начинать»[2].

«Теория остранения» Шкловского не была ошибкой, как это считалось многие годы, она была энергией заблуждения, но она была энергией. Эта энергия питает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциациями. Он видит связь между явлениями, которая от нас скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение его строится по принципу монтажа немого кино.

Посмотрим, как издалека он начинает разговор о телевидении:

[1] Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир.- 1971.- № 1, - С. 219-221.

[2] Шкловский В. За 60 лет работы в кино.- М.: Искусство, 1985.- С. 493.

«Когда-то давно, семьдесят лет назад, я выпустил в Петербурге первую свою книжку - «Воскрешение слова». Много я тогда не знал, потому что был молод и не мог, конечно, предвидеть.

«Воскрешение слова» - это и есть телевидение. Звучащее, живое слово, притиснутое толщей печатных томов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на экран, а потом решило поискать себе собеседника поближе - в нашей же комнате».

По мысли автора, техника рождает - и возрождает - забытое нашей культурой.

На самом склоне лет он выступает в телецикле «Жили-были».

Телевидение показало два коренных свойства: возрождалась забытая фигура рассказчика, а эффект присутствия состоял в том, что зритель оказывался свидетелем мышления как действия.

Этими монологами писатель откликнулся на собственный призыв: идти к миллионам!

В статье Шкловский говорит о власти телевидения над человеком.

Метко замечает: в наши дни стих снова воспринимается больше слухом, чем зрением.

Говорит, наконец, о телевизионном мышлении.

Способ Шкловского говорить, его речь - и есть телевизионное мышление. В представлении о монтажном принципе кино и телевидения Шкловский совпадает с Эйзенштейном, говорившим о возможном «стыке двух крайностей» - того, что происходит у человека в душе, с тем, что происходит в космосе. В этом ключе Шкловский, когда касается Достоевского, говорит: топор, которым Раскольников совершает убийство, и топор из бредового разговора Ивана Карамазова с чертом (здесь топор летает, как спутник вокруг Земли) оказываются - как он это видит - «в стыке двух крайностей», и мы ощущаем огромное пространство Достоевского как пространство космоса.

Общаясь на ТВ с миллионами, Шкловский разговаривает со зрителем, как с закадычным другом.

Он говорит, что наука больше не должна прятаться в книги для немногих.

Однако вернусь к сквозной идее нашего исследования. Кино и телевидение - не самостоятельная проблема в нем. Разговор на эту тему - лишь завязка сюжета книги, как бы внешний обвод ее. Теперь методологически мы готовы к рассмотрению эстетических соответствий внутренних структур кино, то есть поставить вопрос о границах между кинематографическими жанрами и видами, после чего сами собой возникают проблемы стиля и метода. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах нашего века.

Раздел II. ЖАНРЫ

Вступление

Приступая к анализу проблемы жанров в кино, автор считает долгом вспомнить своего учителя, профессора В.К.Туркина, поскольку именно он, Валентин Константинович, обратил внимание своих аспирантов на эту проблему. Хорошо помню его слова:

- Если вы хотите сказать свое слово в теории, займитесь жанрами.

Почему же в таком случае он сам не занимался этим - в его «Драматургии кино» (1938) нет главы о жанрах, как не оказалось ее впоследствии и в моей книге «Драматургия экрана» (1961). А между тем я не запамятовал совет Туркина, об этом говорят последние строки «Драматургии экрана»: «Автор считает книгу лишь первой частью задуманной монографии о кинодраматургии. Главы - «Жанры», «Характер», «Метод», над которыми он сейчас работает, составят ее вторую часть».

Первую работу по теории жанров автор опубликовал лишь через пять лет - статья «Диалектика жанра» («Искусство кино», 1966, № 9); исследование было продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искусство кино», 1972, № 1-2). В 1974 году эти статьи, доработанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в советском киноискусстве», которую выпустило уже не кинематографическое издательство, а именно «Знание». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как менялось отношение к проблеме - с годами обострился не только кинематографический, но и общественный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в 1978 году состоялась первая на моей памяти конференция по проблеме жанров в кино, материалы которой затем составили сборник [1]. Проблема жанра - историческая проблема.

Когда Туркин работал над своей книгой - проблема уже отошла в прошлое.

Когда мы, его ученики, начали самостоятельно работать, она еще не возникла как необходимость современной практики. За тему приходилось постоять. Помнится, что заявка на тему «Жанры в кино» не была вначале поддержана моими коллегами по сектору кино Института истории искусств. Дружеские резоны, на первый взгляд казавшиеся более чем убедительными, сводились к следующему: проблема жанров - архаическая идея, современное искусство ломает жанровые стереотипы, незачем возвращаться к эпохе классицизма, установившей в искусстве жесткие жанровые границы. Заниматься жанрами - значит идти вперед с головой, повернутой назад. Жанры как материя исчезли. Ссылка на статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» тут же получила отпор: в пору «оттепели» революционные демократы оказались не в чести.

[1] См.: Жанры кино.- М.: Искусство, 1979.

Ах, как полезно сопротивление твоей идее. Если человек, споря с тобой, искренне выкладывает свои доводы, он только помогает тебе, потому что, припирая тебя к стенке, он сам подсказывает тебе аргументы для доказательства идеи; главное, чтобы ты не был априорно убежден, что во всем прав, а оппоненты твои только и хотят, чтобы навредить тебе, и ты сопротивляешься любыми средствами, а то и незаконными приемами не прочь воспользоваться - лишь бы отбиться. Но если дискуссия носит, так сказать, джентльменский, то есть объективный, характер, то, даже если ты признаешь себя побежденным, - ты выиграл, потому что тебе подарили истину. Сегодня, когда пишутся эти строки, на дворе 1989 год и, к сожалению, в кино, а особенно в литературе, дискуссии носят совсем, совсем другой характер. Гласность, сопутствующая перестройке, оказалась не только благом. То, о чем только думали, стали говорить, писать, в том числе друг о друге, и душу печалит не ожесточенность спора, а предвзятость, когда заранее знаешь, кто кого поддержит и что скажет о новом произведении, потому что, когда защищаются групповые интересы (независимо от того, «правый» ты или «левый»), пелена закрывает глаза и ты уже судишь о произведении не по его философской силе и художественному совершенству, а по тому, в каком журнале опубликовано оно и кто его написал.

Нет, не такова была дискуссия тогда на секторе кино о проблеме жанра. Отговаривая меня писать и делая это без задней мысли, искренне, коллеги не только увеличили мою решимость работать, но даже подсказали направление. Например, мысль, что жанры - это материя искусства. Это не важно, что сказано было - жанры как материя исчезли. Не исчезает материя, а раз так, значит, надо искать, определить, во что она превращается, как меняется, да до такой степени, что кажется, словно вовсе исчезла. И еще один довод, как бы тоже негативный, на самом деле стал для меня отправной точкой в работе: хорошо, слышал я, хочешь заниматься жанрами, бери комедию там или приключенческий фильм, они обладают вполне определенным жанровым свойством. Теперь я понимаю, что мне должны были назвать в этом ряду еще и мелодраму, но тогда мелодрама считалась явлением буржуазного искусства и относилась к периоду русского дореволюционного кино, а если к современному, то опять-таки - к буржуазному западному кино или к индийскому. Словом, понятие «жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодрамой. Стало быть, жанр - это «Процесс о трех миллионах» (комедия), «Красные дьяволята» (приключенческий фильм), «Медвежья свадьба» (мелодрама); «Стачка», «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» к проблеме отношения не имеют. А если имеют, то неизбежно возникает проблема жанров, условно говоря, высоких и низких, существующих сегодня не только самих по себе, но еще чаще в сложнейшем взаимодействии, в системе, образующей современный стиль. Так в спорах формировалась идея столь для меня важная, что я посвятил ей ни один год.