Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

«Ночью, или Полицейский с фонариком» — очень удачный и оригинальный фильм. Полисмен совершает ночной обход. Следует серия кадров, как бы увиденных при свете фонаря. Интерес поддерживается изображением молодых нищих, пьяниц, взломщиков и эпизодом грабежа.

В двух последних фильмах монтаж, оправданный оптическим прибором и освещением, играет также драматическую роль. Смит произвел в кино значительную эволюцию. Он превзошел Эдисона, не пошедшего дальше зоотропа и театра марионеток; Люмьера — фотографа-любителя, оживлявшего свои любительские снимки; Мельеса, смотревшего на кино глазами «господина из партера». У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран-сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения — не что иное, как монтаж в современном смысле слова. Нам пришлось немало потрудиться, чтобы выяснить, что изобретателем его был Дж. А. Смит. Вот уже 40 лет монтаж — основа кинематографического языка, и к нему настолько привыкли, что приходится внимательно всматриваться в фильм Мельеса, чтобы заметить, что он не употреблял настоящего монтажа. Для 1901 года это было потрясающее нововведение, и потребовалось несколько лет, чтобы с ним освоился Гриффит. Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них.

Здесь искусство кино все еще не вышло из небытия. В иллюстрированных книжках и историях в картинках издавна показывались портреты героев крупным планом, так же как это веками делают при помощи слов и описаний романисты, сказочники и поэты.

В XVIII веке крупные планы стали применяться и в волшебном фонаре. Перед показом серии стекол, рассказывавших какую-нибудь историю, давались крупным планом портреты основных героев. Иногда их портреты показывались по ходу развития действия. В конце XIX века Англия была родиной сюжетов для волшебного фонаря, которые, несомненно, оказали влияние на творчество Смита.

Не надо также забывать, что развитие кинематографического репортажа, осуществлявшегося в люмьеровских традициях, неизбежно вело к монтажу в том виде, как его понимали в 1900 году, с одной стороны, Смит, с другой — Уильямсон. Приведем в качестве примера 12 киносцен по 13 метров каждая, снятых Полем на праздновании юбилея королевы Виктории в 1897 году.

1. Начало кортежа моряков. 2. Начало колониального кортежа. 3. Королевские кареты перед Вестминстером. 4. Колониальные полки перед Вестминстером. 5. Продолжение шествия. 6. Фузилеры перед собором св. Павла. 7. Драгуны перед собором. 9. Караул и эскорт прибывают к собору. 10. Карета королевы и ее индийский эскорт прибывают к собору. 11. Караул и принцы с северной стороны собора. 12. Королева и ее эскорт на паперти собора.

«Фауст и Маргарита» (1904).

«Туннель под Ламаншем».

«Страсти Христовы» (Зекка, 1904).

«Страсти Христовы» (Зекка, 1904).

Рассмотрев эти 12 планов, соподчиненных один другому наподобие репортажа в картинках или фотографиях, мы можем проследить по ним рассказ о том, как кортеж пересекает Лондон и направляется к собору св. Павла. Несомненно, что, если бы для последней сцены Виктория соизволила попозировать для портрета, фильм закончился бы портретом королевы, снятым крупным планом.

То, в чем отказывают королевы, охотно исполняют спортсменки. В кинорепортаже, сделанном в Германии в 1901 или 1902 году, можно увидеть прекрасных велосипедисток, а также тэндем на шесть мест — шестиместный велосипед. Оператор показывает крупным панорамическим планом шесть пар педалей и ноги велосипедисток.

Возможно, другие историки установят, что у Дж.-А. Смита были предшественники, но серия фильмов, которая логично приводит к его открытию, показывает, как нам кажется, что он никому не подражал, а сам изобрел этот прием кинематографической выразительности.

Новый этап в развитии этого языка отмечает фильм «Злоключения Мэри-Анны», снятый Смитом в 1901 году на студии «Сент-Энн уэлл гарден».

Фильм показывает Мэрк-Анну рано утром занимающуюся домашней работой. Кадры, показывающие, ее комические усилия почистить ботинки и зажечь огонь, перемежаются крупными планами выражения ее лица (великолепные снимки), которое мы видим в течение всего фильма. Затем показывается, как она льет в печку керосин, чтобы ее разжечь, но тут происходит страшный взрыв и Мэри-Анна вылетает в трубу. Потом мы видим, как она вылетает из трубы на крышу дома, а ее распыленные бренные останки слетают на землю.

Как заключительное предостережение будущим Мэри-Аннам мы видим на кладбище старушку, показывающую могилу неряхи другой неряхе. Они убегают, когда появляется дух Мэри-Анны, которая поднимается из могилы в поисках бидона из-под керосина и, наконец разыскав его, возвращается в место своего последнего упокоения, а домашний кот наблюдает за ней.

Эта наивная комедия, проникнутая похоронным английским юмором, весьма сложно смонтирована, а именно:

1. Общий план: Мэри-Анна в кухне.

2. Крупный план: Мэри-Анна чистит ботинки.

3. Крупный план: Мэри-Анна разжигает огонь.

4. Общий план: взрыв от керосина.

5. Общий план: крыша.

6. Останки Мэри-Анны падают на землю.

Все это далеко от тех «картин», которые столь дороги сердцу Мельеса. Режиссер здесь приближается и удаляется от своих героев по собственному желанию, следует за ними в их передвижениях, переходит от одной декорации к другой со скоростью взрыва, погубившего Мэри-Анну. Кино создало свою точку зрения. Оно уже отделилось от театра.

Не менее интересна эволюция, совершенная Джемсом Уильямсоном. Как мы уже говорили, он начал со съемки хроники и лишь впоследствии ввел элементы сюжета в «Регате на Хэнли». В конце 1900 и начале 1901 года он, вдохновляемый действительными событиями, снял «Нападение на миссию в Китае». Этот фильм несравненно больше разработан, чем какой-либо другой французский или американский фильм того времени.

«Нападение на миссию в Китае».

На сцене ворота миссии снаружи. Приближается китаец, вооруженный саблей, и пробует открыть ворота. Обнаружив, что они заперты, он зовет других, которые бросаются на ворота и… взламывают их. Девять «боксеров» [118] в китайских костюмах бросаются в ворота, останавливаясь, чтобы выстрелить в здание миссии.

Вторая сцена — фасад миссии. Миссионер ходит взад и вперед в сопровождении молодой девушки; на некотором расстоянии видны его жена и ребенок. При первой тревоге миссионер кладет книгу и приказывает девушке пойти в дом и принести его ружье и револьверы. Потом он кидается к жене и ребенку и водворяет их в дом. Спрятавшись за кусты, он стреляет из револьвера в «боксеров», которые появляются с разных сторон. Он убивает одного из них. Хватает ружье и убивает другого. У него больше нет патронов, он бросается врукопашную на третьего «боксера», который вооружен саблей. В конце концов он падает, очевидно, мертвый.

Тем временем другие нападающие бросаются на молодую девушку, которая пыталась спрятаться в доме.

На балконе появляется жена миссионера, махающая платком.

Смена декорации. Мы видим отряд моряков в синей форме, которые издалека идут на помощь под командой офицера на лошади.