Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Специфически голландским видом пейзажа была марина. В 17 в. только голландцы могли с такой тонкостью и правдивостью воспроизводить виды моря, то тихого, то бурного, спокойную гладь воды и бушующие волны, корабли и морские сражения. К числу наиболее известных голландских маринистов принадлежат Ян Порселлис (ок. 1594 —1632), Симон де Влигер (1601—1653), Ян ван де Капелле (1624/25 — 1679), Биллем ван де Вельде (1633 — 1707).

Мастера итальянизирующего направления в пейзаже — Клас Верхом (1620 — 1673), Ян Бот (ок. 1618—1652), Адам Пейнакер (1622 —1673)—выступают, по существу, как продолжатели развивавшегося в первой половине 17 в. академического пейзажа с мифологическими персонажами, главным представителем которого был Корнелис Пуленбург. Отказываясь от изображения родной природы эти мастера пишут освещенные клонящимся к закату солнцем итальянские холмистые ландшафты, оживленные фигурами людей и животных. Этим живописцам нельзя отказать в мастерстве (см., например, эрмитажные картины Берхема «Привал охотников» и Пейнакера «Барка на реке», ок. 1645), но их пейзажи носят приукрашенный характер и потому вызывают впечатление искусственности; в них нет ни подлинной правдивости, ни глубокого чувства. К тому же картины итальянистов удручают однообразием своих мотивов и живописных приемов, чему способствовал огромный рыночный спрос на них. Упадок голландского искусства в конце 17 в. затронул прежде всего этих живописцев, в то время как пейзажисты реалистического направления долго сохраняли свою творческую силу.

Довольно близок к итальянистам Филипс Воуверман (1619—1668), писавший наряду с голландскими также итальянские ландшафты, по большей части сочетавшиеся с жанровыми сценами. Одаренный колорист, Воуверман склонен, однако, к поверхностной трактовке образа и к шаблону. Его работы, выдержанные в серебристо-серой гамме с применением пятен красного, желтого, голубого, белого (в картинах Воувермана почти всегда имеется белая лошадь), хорошо написаны, но они лишены большого чувства. Развертывающиеся в его картинах жанровые сценки — изображения охотников, лагерных стоянок, кавалерийских схваток, нападений разбойников — на редкость бессодержательны; например, в его батальных сценах мы видим каких-то всадников, сражающихся по причинам остающимся для зрителя неизвестными, причем художник с одинаковым равнодушием относится к обеим враждующим сторонам.

Альберт Кейп. Пастух с коровами у реки. 1650-е гг. Лондон, Национальная галлерея.

Пауль Поттер. Коровы на пастбище. 1652 г. Гаага, Маурицхейс.

С пейзажем в голландском искусстве тесно связан анималистический жанр. К наиболее крупным голландским мастерам-анималистам принадлежат Поттер и Кейн. Пауль Поттер (1625—-1654) изображает обычно пасущееся на лугах стадо коров либо ферму, около которой расположились коровы, лошади, козы, овцы и домашняя птица («Корова, смотрящаяся в воду», 1648, Гаага; «Коровы на пастбище». Гаага; «Ферма», Эрмитаж), иногда он пишет одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Бык», 1647, Гаага; «Собака на цепи». Эрмитаж). Живопись его отличается простотой, полным отсутствием эффектов, но твердостью, уверенностью и тщательностью выполнения. У Альберта Кейпа (1620 —1691) пейзаж играет обычно большую роль, нежели у Поттера: его излюбленный мотив—коровы на водопое; высокое небо в этих картинах часто дано в красном закатном освещении («Закат на реке», Эрмитаж, «Коровы на берегу ручья», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Пастух с коровами у реки», Лондон, Национальная галлерея).

Биллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. Между 1655 и 1660 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Отпечаток общих особенностей голландской культуры второй половины 17 в. можно найти и в искусстве натюрморта. Место скромных «завтраков» Класа и Хеды заняли богатые и эффектные «десерты» Абрахама ван Бейерена (1620/21 — 1690) и Виллема Кальфа (1622—1693). Обычно оба мастера размещают на мраморном столе, небрежно накрытом собранным в складки цветным ковром, расписные фаянсовые блюда с персиками, апельсинами и лимонами, гроздья винограда, бокалы из хрусталя, драгоценные кубки из перламутровых раковин и чеканного серебра. Несравненно сложнее и разнообразнее стали композиционные построения и эффекты освещения (особенно у Кальфа, у которого одни предметы выделены светом, а другие скрыты в полумраке, образуя причудливые контрасты); прежний единый коричневато-серый тон сменился изысканными красочными сочетаниями самых разнообразных оттенков. Наконец, блестящей виртуозности достигло мастерство художников в передаче материала и поверхности предметов: нарочито сопоставляются близкие по своему характеру объекты — например, мягкий пушок персиков с матовой пыльцой винограда, различные сорта стекла, тканей (натюрморты Бейерена «Фрукты» в Лейпциге, Кальфа — «Натюрморт» в Эрмитаже и «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Начиная с 70-х гг. 17 в. голландское искусство вступает в период упадка. Социальное перерождение буржуазии сопровождалось копированием жизненного уклада и художественных вкусов французского дворянства. К этому времени многие из воспитанных в реалистических традициях мастеров более раннего поколения заканчивают свой жизненный путь. Искусство художников нового поколения утрачивает последние следы былого демократизма. Успехом пользуются только те художники, которые наиболее удачно подражают фламандским и французским мастерам. Особенно наглядно изменение социального типа голландского бюргера проявилось в портрете. Амстердамский портретист Бартоломеус ван дер Хельст (ок. 1613—1670), стоявший прежде на реалистических позициях, в своих поздних портретах пытается придать своим героям светский лоск и аристократические манеры. Еще дальше идут в этом направлении Абрахам Темпель и Каспар Нетсхер. Николас Мае (1634—1693), некогда ученик Рембрандта и автор привлекательных жанровых картин, ныне, имитируя Ван Дейка, изображает представителей голландского патрициата в формах барочного парадного портрета. Упадок сказывается во всех остальных жанрах. В живописи на библейские и мифологические темы законодателями вкуса становится Герард де Лересс (1641 —1711), мастер, тяготеющий к парадности французского академизма («Жертвоприношение»; Эрмитаж); и Адриан ван дер Верф (1659—1722), в произведениях которого внешняя красивость и холодная вылощенность соединяются с фальшью и пустотой («Положение во гроб», 1703; «Сарра вводит к Аврааму Агарь», 1696; обе в Эрмитаже). В жанровой живописи преобладают пустое галантные сцены; всякая правда жизни исчезает из произведений Готфрида Схалькена и Вилдема Мириса. В пейзаже остаются мелочно выписанные городские виды Яна ван дер Хейдена (1637—1712), в натюрморте — мертвые букеты Яна ван Хейсума (1682—1749).

Особое место в голландской живописи конца 17—начала 18 в. занимает Арт де Гельдер (1645—1727). Гельдер был учеником Рембрандта в последние годы жизни великого мастера и, в отличие от большинства других его учеников, остался верным его традициям. Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался следовать им даже в начале 18 в., когда сам Рембрандт был уже давно забыт.

Арт де Гельдер. Художник в мастерской. 1685 г. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

Арт де Гельдер. Шествие на Голгофу. Из серии («Страсти Христа». 1700-1710 гг. Мюнхен, Старая пинакотека.

В своих ранних работах, например в дрезденской картине «Христос и Пилат перед народом» (1671), Гельдер заимствует композиционные мотивы из офортов своего учителя. Более самостоятелен Гельдер в таких своих произведениях, как «Руфь и Вооз» (Вена), «Ассур и Аман» (Берлин), а также в портретах, среди которых выделяются своим сюжетным и композиционным построением автопортрет из Эрмитаж и «Художник в мастерской» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Картины Гельдера, выдержанные в темных оливково-коричневых тонах, написаны в свободной живописной манере; художник любит применять изощренные фактурные эффекты — накладывание краски шпахтелем и пальцем, процарапывание ее обратным концом кисти. Последняя крупная работа Гельдера — цикл картин на темы страстей Христа (картины хранятся в Ашаффенбурге, Мюнхене и Амстердаме)— отмечена уже чертами субъективного произвола и свидетельствует об отходе от плодотворной реалистической традиции. Начало 18 столетия знаменует конец великой эпохи голландского реализма.