Работа актера над собой (Часть I)

Аркадий Николаевич похвалил ее, а потом предложил взять со стола куп-папье и заколоться им.

Лишь только дело дошло до трагедии, Вельяминова сразу стала на ходули, начала прескверно «рвать страсть в клочки», а когда подошла к самому сильному месту, то вдруг неожиданно закричала такой «белугой», что мы все не удержались и прыснули.

Торцов сказал:

— У меня была тетка, которая вышла замуж за аристократа и оказалась превосходной «светской дамой». С исключительным искусством, точно балансируя на острие ножа, тетка блестяще проводила свою великосветскую «политику» и во всех случаях выходила победительницей. И все ей верили. Но вот однажды ей понадобилось подольститься к родне именитого покойника, которого отпевали в переполненной церкви. Подойдя к гробу, моя тетка приняла оперную позу, посмотрела в лицо мертвеца, выдержала эффектную паузу и на всю церковь продекламировала: «Прощай, друг! Спасибо за все!» Но чувство правды изменило ей: она скиксовала, и ее горю никто не поверил. Приблизительно то же случилось сейчас с вами. В комедийных местах вы плели кружевной рисунок роли, и я вам верил; но в сильном Драматическом месте вы скиксовали. По-видимому, у вас одностороннее чувство правды, чуткое в комедии и вывихнутое в драме. И вам, как Говоркову, следует найти свое настоящее место в театре. Вовремя понять свое «амплуа» — важное дело в нашем искусстве ^[56].

…………………19……г.

Аркадий Николаевич продолжал смотр чувства правды и веры в нее и первым вызвал Вьюнцова.

Он играл со мной и Малолетковой этюд «сжигания денег».

Я утверждаю, что первую половину Вьюнцов переживал превосходно, как никогда. Он удивил меня на этот раз чувством меры и вновь заставил убедиться в присутствии у него подлинного дарования.

Аркадий Николаевич расхвалил его и тут же оговорился:

— Но зачем вы в сцене смерти наиграли такую «правду», которую никогда не хотелось бы видеть на подмостках: потуги в животе, тошнота, рыгание, страшная гримаса, судороги по всему телу…

В этом месте вы отдались натурализму ради самого натурализма. Вам нужна была правда смерти ради самой правды смерти. Вы жили не воспоминаниями о последних минутах «жизни человеческого духа», а вас интересовали зрительные воспоминания внешнего, физического умирания тела.

Это неправильно.

В пьесе Гауптмана «Ганнеле» допущен натурализм. Но это сделано для того, чтоб острее оттенить основную суть всей пьесы. Такой прием можно принять. Но зачем же без нужды отбирать из реальной жизни то, что полагается отбрасывать, как ненужный сор? Такая задача и такая правда антихудожественны, и впечатление от них будет такое же. Отвратительное не создает прекрасного, ворона не родит голубя, крапива не вырастит розы.

Таким образом, не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра.

Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом.

Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас.

— А в чем же заключается такая художественная правда? — не без яда спросил Говорков.

— Я знаю, чего вы хотите: поговорить о высоких материях искусства. Можно, например, рассказать вам, что между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая — только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника. Или, по поводу игры Вьюнцова в этюде «сжигание денег», можно было бы заметить, что для зрителей важно то, что горбун умирает, а не то, что смерти сопутствовали такие-то физиологические явления; это будут детали фотографии, вредные для картины. Один, другой существенный признак, характеризующий умирание, и только, но отнюдь не все признаки такого рода. Иначе главное — смерть, уход близкого человека — отодвинется на второй план, а выпятятся второстепенные признаки, от которых зрителя будет тошнить как раз там, где он должен был бы плакать.

Вот видите, мне известно, что говорится в этих случаях, но я молчу! Почему? Потому что у некоторых, маловзыскательных людей создается успокоение: после короткого объяснения они уже все знают о художественном в области творчества. Я утверждаю, что такое сознание вредно. Оно ничего не дает и вместе с тем усыпляет любопытство, пытливость, которые до последней степени нужны артистам.

Если же я отвечу вам решительным отказом, то это, напротив, взбудоражит, заинтригует, заволнует, заставит вас насторожиться, самого приглядываться и искать ответа на неразрешенный вопрос.

Вот почему я и заявляю вам: я не берусь словами определять и формулировать художественное в искусстве. Я практик и могу не на словах, а на деле помочь вам познать, то есть почувствовать, что такое художественная правда. Но для этого вам придется запастись большим терпением, потому что я могу это сделать лишь на протяжении всего курса, или, вернее, это само собой станет ясно, когда вы пройдете всю «систему», после того как вы сами проследите в себе пути зарождения, очищения, кристаллизации простой, житейской, человеческой правды в художественную. Это создается не сразу, а на протяжении всего процесса формации и роста роли. Вбирая в себя ее главную сущность, давая ей соответствующую красивую сценическую форму и выражение, отбрасывая лишнее, мы с помощью подсознания, артистичности, таланта, чутья, вкуса делаем роль поэтичной, красивой, гармоничной, простой, понятной, облагораживающей и очищающей смотрящих. Все эти свойства помогают сценическому созданию быть не просто верным и исполненным правды, но и художественным.

Вот эти, чрезвычайно важные ощущения красивого и художественного не определишь в сухой формуле. Они требуют чувства, практики, опыта, собственной пытливости и времени.

После Вьюнцова Малолеткова играла этюд «с подкидышем». Содержание этого этюда таково: Малолеткова возвращается домой и на пороге находит подкинутого ребенка. Вскоре истощенный подкидыш умирает на ее руках. Вначале она с необыкновенной искренностью обрадовалась находке подкидыша и отнеслась к нему, как к живой кукле. Она прыгала, бегала с ним, пеленала, целовала, любовалась им, забыв, что имеет дело с куском дерева, завернутым в скатерть.

Но вдруг младенец перестал реагировать на ее игру. Малолеткова долго вглядывалась в него, чтобы лучше понять причину. При этом лицо ее меняло выражение. Чем больше удивления и страха отражалось на нем, тем она становилась сосредоточеннее. Она осторожно положила младенца на диван, пятилась от него. Отойдя на расстояние, Малолеткова окаменела в трагическом недоумении. Вот и все. Больше ничего. Но сколько в этом было правды, веры, наивности, молодости, обаяния, женственности, вкуса, подлинного драматизма. Как красиво она противопоставила смерти новорожденного жажду жизни взрослой девушки! Как тонко она почувствовала первую встречу со смертью полного жизни молодого существа, впервые заглянувшего туда, где уже нет жизни.

— Вот художественная правда! — воскликнул взволнованный Торцов, когда Малолеткова ушла за кулисы. — В ней всему веришь, так как все пережито и взято из подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько, сколько надо. Не больше и не меньше. Малолеткова умеет смотреть, видеть прекрасное и знает меру. Это важные свойства.

— Откуда же такое совершенство у совсем молодой, начинающей ученицы? недоумевали некоторые завистники.

— От природного таланта и главное — от исключительно прекрасного чувства правды. То, что тонко, правдиво, то непременно высокохудожественно. Что может быть лучше самой неподкрашенной и неиспорченной природной правды!

В конце урока Аркадий Николаевич объявил нам:

— Кажется, я сказал вам все, что можно пока сказать о чувстве правды, лжи и веры на сцене.

Наступает время подумать о том, как развивать и выверять этот важный дар природы.