Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Рисунок рассказывает сам себя — и при этом рассказывает намного больше, чем это поддается изображению. Текст на альбомных листах Ремизова представлен особой, отличной от рисунка системой знаков, однако в этом семиотическом пространстве обе системы равноправны и самодостаточны. Тождественность функций рисунка и текста обусловлена тем, что рисунок и письмена не только «изображают» повествование, но и непосредственно «повествуют». При этом оказывается, что и текст объясняет больше, чем это дано выразить словами. Со временем Ремизову пришлось изменить свою рисовальную манеру из-за катастрофического ухудшения зрения. В начале 1950-х он с горечью констатировал: «Теперь я не могу рисовать как раньше: излучения предметов — испредметное, у меня не выпукло» [704]. Тогда же писатель приступил к работе над очерками, посвященными «Мертвым душам», и вновь тексту предшествовала серия графических «литературных» альбомов. Однако их художественный стиль кардинально изменился. Исчезла композиция, красочность, детальная проработка и декоративность изображения. По сути, свое рисование Ремизов ограничил эскизами тушью, которые создавались непосредственно в процессе чтения. Эти спонтанные движения пера в максимальной степени являлись выражением эмоционально-интуитивного процесса творчества.

В собрании Резниковых в Париже сохранилось пять альбомов этого времени, посвященных гоголевской поэме: «Россия очень пространное государство», «Мертвые души», «Ноздрев», «Гниль и прореха», «Воскрешение мертвых». Рисунки из этих альбомов сопровождаются пояснительными надписями — именами героев, названиями предметов, обширными цитатами из Гоголя, характеризующими тот или иной персонаж. С одной стороны, эти картинки являются особого рода пересказом, переводящим смысл вербального повествования в графическую систему координат. С другой стороны, изобразительный ряд напоминает зарисовки путешественника-этнографа, в деталях фиксирующего предметы быта, обычаи и человеческие типажи. Для творческого восприятия Ремизова вообще характерны непредвзятость и непосредственность, поэтому хрестоматийный текст гоголевской поэмы воспринимается им как своеобразная terra incognita Эти эскизы, хотя и сохраняют признаки условности, однако отличаются укрупнением планов. Портреты главных героев детальны и психологичны. Мельчайшие подробности (рукоделие «Рыцарь, вышитый шерстью по канве»), третьестепенные персонажи (портрет дамы «просто приятной») и даже метафорические выражения («чертова пропасть») получают на этих листах оригинальное воплощение.

Взаимосвязь рисунков и текстов всегда оставалась для Ремизова весьма существенной, хотя зачастую возникновение графических произведений, посвященных какой-либо теме, значительно опережало время написания соответствующих очерков. Пример названия альбома 1935 года «Гоголь (Сердечная пустыня)», сходного с главой «Огня вещей», созданной в 1952 году, подтверждает подобную взаимообусловленность. Рано или поздно процесс, который можно назвать графическим продумыванием произведений литературы, перетекал в процесс создания собственных текстов. То, что два направления неотделимы друг от друга, отчасти подтверждается уникальным альбомом «Четыре главы на Гоголевские темы: Басаврюк, Ревизор, Случай из Вия (рукопись), Без начала. 5 рис. 26 стр. 1936» [705], основным содержанием которого стали не рисунки, а каллиграфически исполненные тексты рассказов, впервые опубликованных в «Последних новостях» в 1935 году [706] и позднее вошедших в книгу «Учитель музыки». Примечательно, что фрагменты из текстов «Басаврюк» и «Ревизор» Ремизов с небольшими изменениями и дополнениями соединил в «Огне вещей» в шестом разделе главы «Морок» — в «Сне городничего, Ревизор». «Случай из „Вия“» в переработанном виде также был включен в текст книги под названием «Сверкающая красота».

Особое внимание в рассказе привлекает фрагмент, в котором описан процесс зарождения будущей книги: «Я ни на что не жаловался и голова не болит, а температура все подымалась. Спать я не мог. Лежа, рисовал. Так прошла неделя. За всю неделю со мной была одна только книга: в который раз я перечитывал „Вия“, не разгаданного исследователями Гоголя, и, как загадка, всегда завлекательного. <…> Я иду по нашей рю Дотой, глядя себе под ноги, чтобы не поскользнуться, но весь я — в „Вии“, которого перечитал за всю мою странную болезнь с высокой температурой, но без всякой боли». Далее следовало описание видения, знакомое читателю по главе «Сверкающая красота», включая мистическое соприсутствие в церкви Панночки, Хомы Брута, Вия, Гоголя и самого Ремизова: «Вий! Вий — не „черт“ с рогами, хвостом и копытом и никакой не демон…» [707]

Однако Ремизов вовсе не преувеличивал значения своих графических опытов для «Огня вещей». Рисунки входили в умозрительный план произведения как необходимое звено в процессе многолетней работы над книгой; однако, объединенные в альбомы и оформленные как рукотворные книги, они начинали жить своей самостоятельной жизнью. Ценители каллиграфического и рисовального мастерства рассматривали их как «рисунки писателя», то есть как графические шедевры, отвлеченные от литературного творчества. Сам Ремизов определял жанр собственных рисунков как «иллюстрации», подразумевая прежде всего, что они относятся к конкретным текстам русской классики. Однако созданные «живописания» прежде всего следует рассматривать в контексте «Огня вещей», и в этом качестве они, составляя прототекст будущей книги, меньше всего соотносятся с традиционной иллюстрацией. Ремизовские рисунки либо предшествовали словесной работе, либо были параллельны ей: «Часто сначала рисую, а потом пишу» [708]; «альбом „Чичиков“ (Воскрешение мертвых) закончил, теперь буду писать» [709].

Ремизовские художественные альбомы — это реальное материально-образное воплощение мира гоголевской поэмы, где каждый персонаж и каждый предмет конкретны и индивидуальны. Здесь нет кого-то незначимого или чего-то не замеченного: все существует зримо и объективно. Всякая условность образов сведена к минимуму, все имеет свое «лицо». Наиболее явно эта мифологичность творческого мышления проявляет себя по отношению к объективируемым в рисунках гоголевским метафорам. Так, в альбоме, посвященном Ноздреву («Ноздрев. Субтильная супефлю. „Смертный“ исторический»), любопытны зрительные образы, возникающие под впечатлением карточного азарта гоголевского героя: «…будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть. Вот она! экое счастье! — говорил он, начиная метать для возбуждения и задору — Экое счастье! Экое счастье! Вон: так и колотит! Вот та проклятая девятка, на которой я все просадил! Чувствовал, что продаст, да уже, зажмурив глаза, думаю себе: „Черт тебя подери, продавай, проклятая!“» [710] Даже то, что не поддается изображению, обретает в рисунках писателя свой почти материальный образ: это и «чертова пропасть» с антропоморфным ликом, и «счастье», напоминающее женскую фигуру, с палкой в руках, и «проклятая девятка» с латинской цифрой девять на груди, и даже тот «неугомонный бес», что «обуял» Ноздрева.

Графика Ремизова несет в себе принцип мифологического отношения к бытию, при котором не может быть ничего фиктивного, незначимого или существующего только «на словах». Ведь в этой системе именно слова создают окружающий мир и непременно, рано или поздно, они обязательно материализуются. И если есть в языке выражение «неугомонный бес», то это значит, что такой демон имеет свой образ, и не его вина, если обычное зрение не в состоянии его представить. Рисунки Ремизова отображают прямую материализацию метафорических образов, которые в сознании обычного читателя возникают, как правило, в виде привычных формул, отражающих некие эмоциональные состояния: радости — «счастье так и колотит»; сильного возбуждения, проявляющегося в нетерпении — быть во власти «неугомонного беса»; представлений человека о зловещем множестве — «чертова пропасть» и так далее.