Работа актера над собой (Часть I)

Чем дальше, тем сильнее придирался Аркадий Николаевич, а чем он становился придирчивее, тем больше теряли самообладание истязуемые им ученицы. Торцов затыркал их до такой степени, что они перестали понимать, где у них колени, пятки и ступни. Ища те двигательные группы мускулов, которым Аркадий Николаевич задавал работу, бедные растерявшиеся женщины приводили в движение не то, что нужно. Это вызывало новые придирки учителя.

Кончилось тем, что они перепутали свои ноги, а Вельяминова замерла посреди коридора с широко раскрытым ртом и с глазами, полными слез, боясь двинуться.

Когда я посмотрел на Торцова, то к изумлению увидел, что он и Рахманов закрывали рты платками и тряслись от хохота.

Скоро шутка разъяснилась.

— Неужели вы не понимаете, — говорил Аркадий Николаевич, — что ваша глупая игра уничтожает смысл моего приема? Разве дело в том, чтобы формально установить логику и последовательность составных частей большого физического действия? Мне нужны не они, — мне нужна подлинная правда чувствования и искренняя вера в нее творящего артиста.

Без такой правды и веры все, что делается на сцене, все логические и последовательные физические действия становятся условными, то есть порождают ложь, которой верить нельзя.

Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства — формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее. Научиться расчленять большие физические действия на их составные части, формально устанавливать логику и последовательность между этими частями, придумывать для этого соответствующие упражнения, производить их с учениками, не заботясь о самом главном, то есть о доведении физических действий до подлинной правды и веры — дело не трудное и доходное!

Какой соблазн для эксплуататоров «системы»!

Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь.

Именно ее, эту ложь, вы создавали сейчас, во время поисков какой-то пропажи, когда я вошел сюда. Вы придирались к каждому маленькому физическому действию не ради поисков правды и создания веры в ее подлинность, а ради формального выполнения логики и последовательности физических действий как таковых. Это глупая и вредная игра, не имеющая никакого отношения к искусству.

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас, — то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.

Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика — лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогает воспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз.

То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников. Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала и честно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и что слышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них не требуется.

Если бы театральный зритель был так же строг и придирчив к правде на сцене, как вы в жизни, то нам, бедным актерам, нельзя было бы появляться на подмостках.

— А разве зритель не строг к правде? — спросил кто-то.

— Он строг, но не придирчив, как вы. Напротив! Хороший зритель больше всего хочет верить всему в театре, хочет, чтоб сценический вымысел его убеждал, и это желание нередко доходит до анекдотической наивности.

Я расскажу вам необыкновенный случай, который недавно произошел со мной.

У знакомых на вечере для забавы молодежи старик Шустов сделал ловкий фокус. Он на глазах у всех снял сорочку с одного из присутствовавших гостей, не трогая его пиджака и жилета, а лишь развязав галстук и расстегнув пуговицы рубашки.

Я знал, в чем секрет фокуса, так как сделался случайным свидетелем предварительных приготовлений к нему и слышал, как Шустов сговаривался со своим помощником. Но я забыл об этом, когда смотрел самый фокус, и восхищался стариком Шустовым в его новой роли.

После эксперимента все удивлялись и обсуждали технику выполнения того, что видели, и я вместе с ними обсуждал фокус, забыв или, вернее, не желая думать о том, что знал. Я хотел это забыть, чтоб не лишать себя удовольствия верить и восторгаться. Не могу объяснить иначе этой непонятной забывчивости и наивности.

Театральный зритель также хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.

Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене.

…………………19……г.

— Сегодня будет проделана над второй частью этюда «сжигания денег» такая же работа, какую несколько дней тому назад мы выполнили над первой его частью, — объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

— Эта задача сложнее, пожалуй, не осилишь, — заметил я, вставая, чтобы вместе с Малолетковой и с Вьюнцовым идти на сцену.

— Не беда, — успокоил меня Аркадий Николаевич, — я дал вам этот этюд совсем не для того, чтобы вы его непременно осилили, а для того, чтобы вы лучше поняли на трудной задаче то, чего вам недостает и чему надо учиться. Пока же делайте то, что можете. Если вам не удастся овладеть всем этюдом сразу, дайте мне хоть часть: создайте лишь линию его внешнего физического действия. Пусть в ней почувствуется правда.

Вот, например, можете вы на время оставить свои дела, пойти на зов жены в столовую и посмотреть, как она там купает ребенка?

— Могу, это не трудно!

Я встал и направился в соседнюю комнату.

— Ой, нет! — поспешил остановить меня Аркадий Николаевич. — Оказывается, что как раз этого-то вы и не можете правильно сделать. Да и то сказать, входить на сцене в комнату и уходить из нее за кулисы — не легкое дело. Неудивительно поэтому, что вы допустили сейчас так много непоследовательности и нелогичности.

Проверьте сами, сколько маленьких, едва заметных, но необходимых физических действий и правд было вами пропущено. Вот, например: до выхода вы были заняты не пустяками, а важными делами, то есть разборкой общественных бумаг и проверкой кассы. Почему же вы сразу бросили вашу работу, почему вы не пошли, а убежали из комнаты, точно спасаясь от обвала потолка? Ничего страшного не произошло: вас позвала жена-и только. Кроме того, неужели в жизни вы пошли бы к грудному ребенку с дымящейся папиросой в зубах? Ведь младенец закашлялся бы от табачного дыма. Да и мать едва ли впустила бы курящего в ту комнату, где купают новорожденного. Поэтому предварительно найдите место для папиросы, оставьте ее здесь, в этой комнате, а после идите. Каждое из указанных маленьких вспомогательных действий не трудно выполнить.

Я так и сделал: положил папироску в гостиной и ушел за кулисы, где ждал своего выхода.

— Вот теперь вы сделали каждое из малых действий в отдельности и из них образовалось одно большое действие: уход в столовую. Ему легко поверить.

Мое возвращение в гостиную подверглось также многочисленным поправкам, но на этот раз потому, что я не просто действовал: я смаковал каждую мелочь и больше, чем надо, доигрывал и переигрывал ее. Это тоже создает на сцене ложь.