Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Двуплановость восприятия художественного произведения приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель и читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и равной ценности составляющих его противоположных тенденций. Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.

На заре кинематографа движущееся изображение на экране вызывало у зрителей физиологическое чувство ужаса (кадры с наезжающим поездом) или физической тошноты (кадры, снятые с высоты или при помощи раскачивающейся камеры). Эмоционально зритель не различал изображения и реальности. Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж (практическое изобретение которого исследователи приписывают то брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в сочетании кадров.

Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так, например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре, изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов, и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым денотатам (обозначаемым объектам).

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией "естественности" в кинематографе. Фактически более условное, черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: "Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял "Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю: "Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного". Как видим, последнее не странно а вполне закономерно.

Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных и черно-белых кусков ленты первые, как правило, связаны с сюжетным повествованием, то есть "искусством", а вторые представляют отсылки к заэкранной действительности. Характерна в этом отношении сознательная усложненность этой соотнесенности в фильме А. Вайды "Все на продажу" Фильм построен на постоянном смешении рангов: один и тот же кадр может оказаться отнесенным и к заэкранной реальности, и к сюжетному художественному кинофильму об этой реальности. Зрителю не дано знать заранее, что он видит: кусок действительности, случайно захваченной объективом, или кусок фильма об этой реальности, обдуманного и построенного по законам искусства. Перемещение одних и тех же кадров с уровня объекта на метауровень ("кадр о кадре") создает сложную семиотическую ситуацию, смысл которой - в стремлении запутать зрителя и заставить его с предельной остротой пережить "поддельность".всего, ощутить жажду простых и настоящих вещей и простых и настоящих отношений, ценностей, которые не являются знаками чего-либо. И вот в этот зыбкий мир, где даже смерть превращается в дубль, вторгается простая "несыгранная" жизнь - похороны актера. Этот кусок, в отличие от цветных кадров обоих уровней - событий жизни и их киновоспроизведения, - дан в двуцветных тонах. Это сама жизнь, не воспроизведенная режиссером, а подсмотренная; выхваченный кусок, где все захвачены врасплох и поэтому искренни. Однако и здесь соотношение усложняется: камера отъезжает, и то, что мы сочли за кусок жизни, оказывается кинематографом в кинематографе. Обнажаются края экрана, показывается зал, в котором сидят те же люди, что сняты на экране, и обсуждают, каким образом превратить эти события в художественный фильм. Казалось бы, противопоставление снимается: игрой оказывается все, и оппозиция "цветная лента - черно-белая" теряет смысл. Однако это не так. Даже (27) введенная как кинематограф в кинематографе, двуцветная лента оказывается хроникальной, а не игровой. На фоне перепутанных игры и жизни, ставшей игрой, она выполняет функцию простой реальности. И не случайно именно в этом куске человек, стоящий вне киномира, зритель, говорит о том, что покойный артист при жизни был легендой, мифом, да и мог ли быть такой человек?

Именно это высказывание (вместе с лицом говорящего) становится той внетекстовой реальностью, которой эквивалентен весь сложный кинотекст, то есть значением ленты. Без этого фильм остался бы чем-то средним между лабораторным экспериментом по семиотике кино и сенсационным разоблачением тайн личной жизни кинозвезд вроде "Частной жизни" Луи Маля.

Интересно, в этом смысле, решение А. Тарковского, который в "Андрее Рублеве" дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера "жизни" решена средствами черно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески, окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу черно-белому решению и, тем самым, подчеркивая его значимость.

Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном, споры о "прозаическом" и "поэтическом" кино в советском кинематографе 1920-1930-х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А. Базена о конфликте между монтажом и "верой в действительность", легшие в основу французской "новой волны", снова и снова подтверждают закономерность синусоидного движения реального киноискусства в поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами.

Интересно, в этом отношении, наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности. Активные средства его всегда были "отказами": "отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актеров, от практики "звезд", отказ от монтажа и "железного" сценария, отказ от "построенного" диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика "отказов" действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских "звезд" она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль "крика о правде", о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что дойдя до апогея "отказов" и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности.