Режиссерская школа Товстоногова

Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режиссуры из плена дилетантизма, поэтому она восстанавливает в правах значение техники театрального дела. Разумеется, каждый новый технологический прием возникает из потребности режиссера-творца полноценно реализовать свою художественную задачу. Школа опирается на убежденность в том, что уровень режиссерского искусства зависит не только от таланта, но также и от степени профессиональности творца, от его знаний и практических умений.

Любая школа, режиссерская школа в том числе, призвана готовить профессионалов. Но поскольку профессия режиссера — это профессия творца, то своей главной целью режиссерская школа Товстоногова считает подготовку студентов к самостоятельному творчеству. Теория актерского мастерства и режиссуры, которую преподает школа, помогает сократить путь учеников к тайнам сценического искусства, но пройти его каждый студент должен самостоятельно. Учебный процесс строится так, чтобы ежедневно теория поверялась практикой, работой на сценической площадке; чтобы методология осталась не в голове студента, не на языке, но во всем его теле, в его душе, чтобы стала физически ощутимой.

Режиссерская школа — это нескончаемый диалог учителя и ученика. Живая интонация этого диалога, увы, не поддается описанию. Я говорила уже о том, что объективные ценности, содержащиеся в школе, подвергаются серьезному испытанию в процессе преподавания, так как здесь субъективные моменты играют огромную роль. То есть важно не только «чему», но и «кто» и «как» учит. Но и это не все. Плодотворность диалога зависит от всех его участников. Следовательно, не менее важно — «каков» ученик и «как» он учится? Ученик — творческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Станиславского высочайших оценок, признание мастера. Самые «непослушные» ученики, они, пойдя по дороге, указанной Станиславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок новому развитию театра на десятилетия вперед. «Бунт» ученика — это естественная попытка художника прорваться к собственному естеству, своей природе. Все другое — бесплодно. Мудрость Станиславского состояла в том, что он никогда не укрощал «непокорных» своим именем, напротив, вступал с ними в равноправный творческий бой, обретая новые знания, проникая в неизведанные глубины сценического искусства. Возможно, именно этот важнейший урок, данный Станиславским, позволяет удержать духовную власть над учеником на протяжении всего творческого пути. Такая долговременная влюбленность в Учителя, вера в него не только не мешают говорить в искусстве своим голосом, но укрепляют этот голос, дают возможность смело сказать свое новое слово.

Диалог учителя и ученика, чтобы стать содержательным, предъявляет высокие требования и тому, и другому. Искусство театра, стимулирующее духовное совершенствование человека, требует от художников особых личностных качеств. Подлинная интеллигентность, несуетное стремление к совершенству, высокая культура, острота художественного зрения и слуха на современность и современников — такие качества обеспечивают глубину диалога. «Гены нравственности», объединяющие учителя и ученика, — фундамент режиссерской школы. Древо творчества питается с помощью сложной, разветвленной корневой системы, постоянно требует особой почвы для роста. Именно школа должна дать это «питание», эту «почву».

Общеизвестна проблема «неуловимости» режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит оттого, что режиссура — синтетическое явление, обретающее художественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема «неуловимости» педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера — живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик — полноправный участник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; наконец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа — это сообщающиеся сосуды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе — редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что существуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Соблазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дипломного выпускного спектакля) — очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания «соблазном», потому что понимаю, насколько занимательнее, увлекательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отношений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя книга не претендует на интерес, который может вызвать беллетристика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к работе, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.

В основе режиссерской школы Товстоногова — ее программа. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основное содержание и цели, отражающие специфику школы.

Программа сочетает в себе определенную долю традиционности со своеобразием и новизной. Она строится последовательно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диалектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует формы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Научным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических действий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с проблемой инсценизации прозы.

В программе вопросы актерского перевоплощения рассматриваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерского тренинга, в частности, — «зачины» как способ развития зрелищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуализируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с композитором, балетмейстером, художником по костюмам, сценографом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппаратурой, с экономическими и технологическими проблемами организации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.

В соответствии с программой первого курса студенты-режиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом — с профессиональными актерами.

Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, — программа направлена на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навыки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно авторская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспекты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.

В следующих главах книги я прослеживаю механизм поэтапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; привожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая расшифровку содержания ее терминологического аппарата; описываю важнейшие практические приемы и методы обучения.