Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В этой связи у Теребенева появилось намерение сделать карикатуру дидактическим средством. Во всяком случае, в 1814 г. из типографии В. Плавильщикова вышла детская азбука «Подарок детям в память 1812 г.», состоящая из 34 сатирических листов. Гравированные на медных досках, они были ярко раскрашены вручную и сопровождены остроумными двустишиями.

Наличие в целом ряде рисунков текста с кратким изложением журнальной публикации и конвенциональных знаков народной смеховой культуры служит косвенным свидетельством тому, что их создатели с самого начала имели в виду их отдельное от журнала бытование и стремились контролировать устный комментарий. Дело в том, что в христианской (по определению письменной) традиции слово переводилось в визуальный знак [558], тем самым защищая образ от произвольных толкований. В крестьянской же культуре России он оказывался открытым для интерпретаций. Раешники, косторамщики, кукольщики, медвежьи поводыри в своем рассказе шли от «картинки», но всегда имели возможность перекодировать их значение собственной фантазией. Чтобы они не заходили в этом слишком далеко, во многих рисунках даны образцы готовых раешных присказок типа:

Но если это так, если карикатуры действительно предназначались для озвучивания в многолюдных местах, то замысел «Сына Отечества» делал сатирический рисунок медиатором в общении элит с неграмотными соотечественниками. А это уже предпосылка для порождения внесословной солидарности. В таком контексте созданный карикатуристами образ народного героя оказывался зримой манифестацией общей культурной идентичности «верхов» и «низов», он демонстрировал готовность элит общаться с социальными «иными» как с «себе подобными».

Гравюра «Кукольники»

Глава 4

«СВОЙ ЛУЧШЕ РАСПОЗНАЕТ СВОЕГО»

(Не)долгий век карикатуры

Вероятно, сила и длительность воздействия визуального послания «Сына Отечества» зависели не только от семиотических особенностей карикатурных образов, но были заданы и внетекстуальными обстоятельствами. Желание простонародья покупать и читать сатирические рисунки порождалось в том числе обретенным опытом не-нарративных коммуникаций с элитами. Довоенный приток крестьян-отходников в города, рост числа дворовых в помещичьих домах, жизнь дворян в сельских имениях усилили культурный обмен между «состояниями». А военная мобилизация тысяч крестьян и представителей городских низов в армию, милицию и ополчение вырвала их из рутинной жизни и привычного окружения, унифицировала их костюм, поставила лицом к лицу с дворянами-офицерами и побудила подчиняться их поведенческим нормам. Неопосредованное познание «социального иного» содействовало распространению среди слоев, ранее не затронутых процессами европеизации, новых представлений и эстетических ценностей. Это подготовило их к восприятию национальных фантазий редакции «Сына Отечества» и Ф.В. Ростопчина.

В то же время интенсификация социальных контактов оказала влияние и на элиты, следствием чего стало расширение социальной территории фольклора и лубка, размывание ранее незыблемой границы между «высоким» и «низким» в искусстве, появление среди дворян ценителей крестьянских игрушек и собирателей простонародных картинок. Все это создавало благоприятные условия для сохранения чувства национальной солидарности. Рассматривание сатирических образов, общность эмоционального удовольствия от них давали представителям разных «состояний» и локальных групп возможность почувствовать себя сообществом единомышленников уже вне войны.

Современники считали, что графика успешно справилась с задачей гражданской мобилизации гетерогенного населения империи. Как уверял М. Дмитриев, герои карикатур «производили именно то действие, для которого они предназначались, то есть ненависть и презрение к народу, оскорбившему наше собственное народное чувство (курсив мой. – Е. В.)» [559]. Надо, впрочем, иметь в виду, что Дмитриев писал свои воспоминания тогда, когда топос «народное чувство» («народный дух») уже уверенно обосновался в публицистической риторике. Произошедшие за это время изменения в сознании подменили в данном свидетельстве причину следствием. В действительности эти визуальные и устные послания «Сына Отечества» были направлены на то, чтобы соотечественники представили себя единым народом – ощутили себя одним телом с общими антропоморфными чувствами, а не данное (всегда бывшее) осознание вызвало к жизни карикатуру.

Портрет княгини В.А. Репниной-Волконской в русском костюме. 1813

«Русский сервиз»

Яркие и схематичные истории, а также сопровождающие их иллюстрации или, наоборот, визуальные образы и прилагаемые к ним тексты подразумевали додумывание сюжета и дописывание образов воображением зрителя. Поскольку в летучих листках присутствовал элемент знакомого имени или случая, они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания, герои которых обрастали новыми подробностями и утрачивали персональные черты. В созданном таким образом художественном мире люди, населявшие Россию, превращались в коллективного «русского человека», который воспринимался и как типаж, и как совокупность стабильных черт (изображенных в рисунке и описанных в анекдотах). Посредством графического медиума и сопровождавшего его текста в основу создаваемой общности закладывались такие краеугольные камни, как любовь к земле, единство прошлого (коллективный опыт пережитого), наличие общего представления о «не-наших» и возможность более или менее постоянного социального диалога.

Графический рисунок не только создал лекало «русскости» как гибридной формы гражданственности и народной культуры, но и сформировал взгляд современника. В сатирических гравюрах «русский человек» помещен в различные перспективы. Его можно рассматривать вблизи и в деталях, можно – издали, опознавая через повторяющиеся символы. Смена оптики рассмотрения делала объект более понятным для зрителя. И если вспомнить, что карикатуристы и создатели афиш Ростопчина приучали зрителя не пассивно отдаваться потоку впечатлений, а действовать, настраивая свои чувства и воображение на видение, то станет понятно, как «русская нация» стала оче-видной. Лишь направив на символический образ соответствующий оптический окуляр, стало возможным опознать в нем «русского», – а заодно и в своих близких, в соседях, а самое главное – в себе.

Кроме того, сатирическая графика обеспечила российскому обществу обмен переживаниями. Изображенные в карикатурах качества и чувства героев присваивались зрителями, что расширяло «опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдений за переживаниями других» [560]. И лишь после того как психическая жизнь нации была показана, она стала социальной реальностью, о которой можно было говорить и писать. В послевоенное десятилетие никого не удивляла риторическая формула «русский по рождению, поступкам, воспитанию, делам и душе» [561]. Публицисты называли «русскими» сынов Отечества, то есть всех, кто любил и защищал его как русские сцеволы, русские гераклы и русские курции; кто, веселясь, наказывал разбойников, подобно ратнику Гвоздиле и мужику Долбиле; кто был силен телом и душой, как сказочные богатыри Сила Богатырев, Вавила Мороз, Сила Вихрев; кто был сообразителен и смел, как старостиха Василиса и ее тезка-дочь. Все эти позитивные качества были объединены в нечеткое понятие «русская душа».