Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

кошек… ворвутся в ваши кухни<…>Слонами революции хотят раздавить кухню вашу, матери и жены!» (с. 98).

Клоунская речь оказалась выступлением против нового мира, где уничтожается всякое индивидуальное бытие. Торжество коммунального, однообразного «мы» над «я» — этого не хочет Иван. В его речи попадаются слова, обращенные к Андрею, на самом же деле к новому миру:

«Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать?..» (с. 99).

Что может «новая эпоха» с ее «новыми людьми», кроме вечных, как бытие, чувств? Только отменить их, взамен дать новую колбасу, фабрику — кухню, пятилетний план. Стоит ли это проверенных чувств? Сколько б их ни испытывали люди, в каждом человеке они всегда заново — вот где источник новизны: в индивидуальном проживании, а не в якобы социальной новизне, которая всегда будет стара, а посему объявленная новизна либо инсценирована, либо обман.

Происходящее в сказке, рассказанной Иваном Кавалерову, есть сжатое изложение (так сказать, «по идеям») «Трех толстяков». В действительности, где победил‑таки новый строй, человеку с его извечными чувствами не нашлось места, оставалась надежда на вымысел. Сперва — вставная сказка в «Зависти»: изобретенная Иваном машина «Офелия» разрушала «Четвертак», фабрику — кухню, образ нового мира, а с ним и власть Андрея («толстяка»). Потом (если иметь в виду время опубликования) в «Трех толстяках», где произошли события, невозможные в жизни: «Народ справлял первую годовщину освобождения из‑под власти Трех Толстяков» (с. 241).

«…Офелия спешила ко мне, волоча раздавленного, умирающего Андрея.

— Пусти меня на подушку, брат, — шептал он. — Я хочу умереть на подушке (среди старой жизни, им всячески поносимой. — В. М.). Я сдаюсь, Иван…

Я положил на колени подушку, он приник к ней головой.

— Мы победили, Офелия, — сказал я» (с. 106).

Только в сказке, на самом деле победили Андрей, фабрика — кухня нового мира, однообразная коммунальность, «мы». В этом мире любой обед, точно, стоит четвертак, зато нет родного, домашнего, семейного, и норма фабрики — кухни сильно отдает нормой тюремной, одинаковой для всех.

В анализе утопических мотивов «Зависти» (нового человека, нового мира, перевоспитания чувств) я настойчиво подчеркивал невольность для автора тех смыслов, которые, по моей гипотезе, содержит роман. Сам писатель, предположил я, не только не хотел этих смы — слов, их не было у него в уме, и он, безусловно, советский автор, собирался воспеть новый мир. Однако в ряде мест своего сочинения ему пришлось «заставлять» материал, который не совпадал с авторскими расчетами.

В книге много зависти. Я полагаю, оттого, что писателю хотелось создать впечатление, будто старый мир, якобы теснимый новым, уходит и сожалеет об этом, завидуя новому — свежему, молодому, здоровому. Так проигравший завидует победителю, так торжествует «правота» Андрея. Не предусмотрен, говорилось не раз, еще один вариант «зависти».

Характеризуя немецкого футболиста — профессионала, Ю. Олеша пишет: «Он презирал игроков — и тех, с которыми играл, и противников. Он знал, что забьет любой команде мячи. Остальное ему было не важно. Он был халтурщик" (с. 119).

Подчеркнутое слово — рука автора из‑за ширм, оно не следует из предыдущего, ему противоречит. Персонаж мог испытывать названные чувства — они не доказывают, что он халтурщик. Слово понадобилось писателю, чтобы опорочить чувства, которые, по его замыслу, исчезнут в новом мире, — чувства индивида. Немец был индивидуалом, а не коллективистом, ну так и получай, «халтурщик», таким не место в будущем. Это — грубая, неубедительная, «платная» публицистика: профессионал и халтура — несовместимые понятия.

Фальшив и финал — «Ура!» (с. 120), разве что «ура!» — вопль отчаяния. Иван, предвидя безнадежность сопротивления, предлагает Кавалерову невыполнимый план: «Будем равнодушны», станем как если б машина, сделаемся Володей Макаровым, вольемся в однообразный мир и т. п.

Олеша очевидно ведет дело к поражению Ивана — старого мира. Однако финал читается не только так: да, новый мир победил, но к несчастью, и его победа отзывается в нас не гимном, а похоронным маршем. В качестве дополнительного комментария — рассказ Ю. Олеши «Мой знакомый» (1929).

«Юноша стискивал зубы. Это значило: ничего, ничего, подождем, я беден, но я добьюсь<…>

И он добивался. Он учился, опережал сверстников.<…>

С революцией стискивание зубов стало бесполезным<…>Гадкие утята перестали превращаться в лебедей.

Кузнецы своего счастья остались с молотами в руках и без материала» (с. 280–281).

Не о том ли речь, что индивидуальные усилия перестали что‑либо значить? Не личными качествами определяется успех, а нужными — принадлежностью, хотя бы демонстрируемой, целому, которое всегда право, и кто не с ним, тот не прав. От имени, ради этого целого работал Андрей Бабичев (искренно, впрочем), разрушая непрочную структуру индивидуального бытия, защищаемого Иваном.

Рассказ «Мой знакомый» походит на авторское послесловие — комментарий «Зависти», на своеобразный анализ романа, художественное исследование его метафор средствами других метафор.

«Я ненавижу моего жизнерадостного знакомого. Он тень того меня, которого уже нет<…>Моя тень существует самостоятельно, а я стал тенью. Меня считают тенью, я невесом и воздушен, я — отвлеченное понятие, а тень моя стала румяной, жизнерадостной и с презрением поглядывает на меня<…>

У меня нет прошлого. Вместо прошлого революция дала мне ум. От меня ушли мелкие чувства, я стал абсолютно самостоятельным. Я еще побреюсь и приоденусь. Я еще буду наслаждаться жизнью.

Революция вернет мне молодость» (с. 283–285).

За четыре года до этих слов М. Булгаков в «Собачьем сердце» тоже «возвращал молодость». В том же году, что и рассказ Ю. Олеши, М. М. Зощенко задумывает повесть «Возвращенная молодость» (1933).

Я уже писал, что молодость — образ, носившийся в воздухе. В 20–е, в 30–е годы любили молодость, физическую красоту, здоровое тело — все, что ассоциировалось с победой, победителями, торжеством, бьющей через край жизнью. Не любили изображать раненых, больных, несчастья, неудавшиеся жизни, судьбы, смерть, пасмурные пейзажи, небо, затянутое облаками. Замечу к слову, действие едва ли не всех советских кинокомедий этой поры (30–40–е годы) происходит весной либо летом, в яркие солнечные дни, среди бескрайнего приволья родных мест. Беру наугад: «Вратарь», «Волга — Волга», «Веселые ребята», «Светлый путь». Традиция сохраняется и после войны: «Кубанские казаки», «Верные друзья», «Мы с вами где‑то встречались», «Запасной игрок», «Полосатый рейс». Словно действует некий запрет на иные пейзажи, ненастную погоду и пр. — все, что могло бы внушить мысль о закате, убыли, прекращении и пр.

У Булгакова, у Зощенко «омоложение» лишено такого смысла, и я обращаю внимание лишь на частоту этого образа в тогдашнем художественном лексиконе, что свидетельствует об определенных настроениях, официально (неофициально) поощряемых. Вспомним: «Коммунизм- это молодость мира, и его возводить молодым», «Славьте, молот и стих, землю молодости», «Лет до ста расти нам без старости» и т. д. Молодость соединялась с идеей неизбежного торжества коммунизма — вот откуда соответствующая лексика, хотя, ясное дело, не все авторы употребляли ее в таком значении.

«Революция вернет мне молодость» — из этого же официального словаря, хотя возможна инверсия: ушедшей молодости не вернуть, ведь прошлого, признался герой, нет. Откуда же вернется молодость? Герою не суждено все то, на что он надеется, да он и сам понимает, ибо стал тенью, умер, и только он умерший, тень его вернулась на землю. Вот, оказывается, что: в новом, послереволюционном мире живут лишь мертвые — удивительное повторение гоголевской метафоры, и тот, кто рассчитывает на омоложение, должен сначала умереть. Смерть — вот что сулит новый мир, и дух смерти прозревает Ю. Олеша в том мире, которому он пропел, как он полагал, дифирамб «Завистью».