Цивилизация классического Китая

Речь идет о Лунмэне, который первым стал известен на Западе, хотя и был построен позднее, чем Юньган. Инженер Лепринс-Ринге, который в 1899 г. работал там, затем статьи Филиппа Вертело 1905 г. и знаменитая работа Эдуарда Шаванна (1909–1915) познакомили ученые круги Франции с комплексом Лунмэнь. Выдающиеся японские ученые, такие как, например, Секино Тадаши, в своих работах наглядно представили важнейший инвентарь, который там был, и отчеты о раскопках.

Река И пересекает с севера на юг ту местность, где находится Лунмэнь (буквально это значит «Врата дракона»), прорезая в известковой почве обрывистые берега с достаточно крутыми склонами. Самые древние гроты были вырыты в скалах западного берега, более поздние — на восточном берегу. Первые озарялись лучами восходящего солнца, тогда как вторые освещали лучи солнца на закате.

Обстоятельные исследования этих мест, изучение иконографии и надписей позволяют догадаться о том, что самые древние ниши, созданные еще в 495 г., были созданы просто ex-voto. [56] Их заказывали скромные жертвователи и верующие. Император, собравшийся создать святилище еще раз, решил расположить его под защитой места, которое уже было священным. Работа, начатая в первые годы VI в., была завершена к 516–519 гг., а возобновлена уже в правление династии Суй. Это строительство позволяет проследить целую цепочку поколений вплоть до середины VIII в., когда уже правила династия Тан.

Черный камень Лунмэня намного лучше подходил для изящной резьбы, чем голубоватый песчаник Юньгана. Без сомнения, именно по этой причине ремесленники и мастера проявили свое техническое мастерство на еще более высоком уровне, чем те, кто создавал Юньган. Характерными чертами искусства Лунмэня можно считать особое внимание к деталям и высокое качество подземных работ, которые иногда становились не менее важными, чем решение основной задачи. Стили, в которых были выполнены все виды фигур, были сильно китаизированы, так как здесь, в сердце равнины Желтой реки, интеллектуальное и ремесленное влияние Запада было намного слабее. Чувственная мягкость, полные объемы, мокрые складки, характерные для скульптур Юньгана, которые унаследовали эти черты от греко-буддийского искусства Гандхары, здесь совершенно исчезли. Они уступили место грандиозной стилизации, торжественной и непреклонной, закрытые и остроугольные линии которой напоминали о резвости каллиграфии или о набросках барельефов периода Хань.

О роде Хань напоминает также открытое археологами в 1952 г. святилище Майцзишань, затерянное на юго-востоке провинции Ганьсу, недалеко от тех путей, по которым пришло новое Слово. Монах, его основоположник, поселился там примерно в 420 г. От святилищ Дуньхуан (353), Майцзишань (420), Юньган (460) и Лунмэнь (495) все выглядело так, будто поступательное развитие буддизма в Китае шло, как и в Центральной Азии, от утеса к утесу, чему свидетельствовали гигантские статуи Бамиана, находящиеся вблизи Кабула, — чудо современного Афганистана. [57] Эти статуи создавались по образцу огромных наскальных рельефов, которые в Сасанидском Иране прославляли триумфы правителей.

В стороне от вырезанных в камне статуй в Майцзишане были обнаружены грациозные произведения из глины, наследующие погребальным фигурам (мин-ци) первых лет империи. Они позволяют нам мельком увидеть одну из самых важных точек в развитии китайского искусства: помимо того, что буддизм принес с собой иконографию с ее бесчисленными — иногда назойливыми и громоздкими — элементами, он возродил и вдохнул новое чувство в китайскую скульптуру.

На всем протяжении древнего периода в истории Китая скульптура: барельефы, статуи, расставленные вдоль долгого пути «душ», или погребальные подданные, населявшие могилу, — была тесно связана со смертью. Исключением была только статуя бронзовой лошади, которую император У, очарованный прекрасными скакунами из Центральной Азии, приказал возвести возле входа в свой дворец. Скульптура не представляла собой просто приятное или грандиозное воспоминание о жизни, она была заменителем, подобием реальности на тех неизвестных берегах смерти, где и судьба самой души оставалась неясной. Эти существа из глины или из более дорогого материала соседствовали с гниением, они были амулетами, брошенными, чтобы отвлечь призрак умершего. Без сомнения, это мрачное и негативное использование скульптуры играло свою роль в формировании презрительного отношения к ним прагматичных просвещенных людей.

Тем более удивительным был жизнерадостный расцвет ваяния в период Хань. Он пришелся на один из тех классических периодов в создании китайской цивилизации, который поражает нас больше всего. Может быть, причиной этого является некое случайное совпадение эффектов, которые оказались сходными с тем, что было доступно нашему собственному визуальному опыту. Также возможно, что распространение влияния Греции, как и китайских центров, благодаря боевым конным походам или продвижению торговцев, не исключало создания некоторых родственных связей, очень редких, но тем не менее достаточных, чтобы пробудить в нашем сознании тот древний взгляд на искусство, который был нам привычен. Так было со статуями лошадей и крылатых львов, которые изображались в момент движения. Их мощные силуэты восхитили поэта Виктора Сегалена, который столько сделал, чтобы познакомить нас с этим искусством.

Буддийское искусство, много заимствовавшее от эллинистических и иранских источников, вдохнуло в китайское ваяние вторую жизнь. Так в творчестве появились изображения безмятежных лиц, наполненных высокой духовностью, и животных, полных силы. Однако постепенно правители начали отождествлять себя с богами, и лица священных изображений сначала стали очень чопорными, а затем и вообще мирскими, когда лица чиновников стали сменять лики небесных существ. Статуи животных, установленные на погребальных аллеях, стали более мрачными и тяжелыми.

Когда монахи, в свою очередь, превратились в собственников и ростовщиков, государство покарало буддийскую церковь, отстранив ее от власти. С этого времени скульптура безвозвратно пришла к упадку. Стремясь воссоздать заурядные радости повседневности, она вернулась в погребальный мир, оказавшись отрезанной от жизни и лишенной талантливых авторов. При этом скульптуры больше не оживляла никакая вера.

Наконец, в этой бедной камнем стране, которая на протяжении тысячи лет была подвержена опустошительным завоеваниям, скульптура была средством выражения тревоги. Более того, каждое массовое переселение приводило к тому, что эти тяжелые, громоздкие, хрупкие произведения были оставлены или повреждены. Живопись, напротив, была наиболее пригодной к транспортировке, благодаря использованию легкого материала — бумаги или шелка. Изгнанники уносили ее с собой, как сокровище, как последний отблеск потерянной родины. Благодаря использованию каллиграфических знаков живопись, помимо прочего, обладала глубокими и живыми национальными корнями. Буддизм привнес в китайскую живопись творческий порыв, теоретические основы и методы, влияние которых никогда не было утрачено, так как они были адаптированы другими средствами, чем просто чистой верой.

Начиная с III в. религиозная живопись в разгар своего развития оказалась в каком-то роде монополизирована монастырскими мастерскими, которые в поучительных целях иллюстрировали легенды о мудрецах и святых.

Святилища, символические изображения мира в миниатюре, содержали огромное число рисунков, которые покрывали украшенные узорами стены. Там можно было увидеть бодхисаттв, едущих верхом на льве или слоне; Манджушри с пятью головами, каждая из которых символизирует один вид мудрости, и тысячью рук, протягивающих тысячу чашек для подаяний; отцов буддийской церкви; монахов, занятых ритуальным вращением — важнейшим обрядом буддизма; музыкальных божеств; сцены ада, или, точнее, искушения, когда, сидя под деревом Бодхи, Будда достиг просветления; бесчисленные иллюстрации к сутрам, которые были посвящены различным эпизодам из жизни Будды и мудрецов; и наконец, картины нирваны, где мы видим Шакьямуни, возлежащего на ложе триумфа, тихо покидающего этот мир иллюзий, посреди своих друзей и близких, плачущих над ним. Кроме того, там представлены Авалокитешвара — Будда сострадания, а также Майтрейя — Будда Будущего. Пейзажи, символические или декоративные воспоминания о животном мире, поскольку согласно доктрине о переселении душ все низшие существа могут служить вместилищем для заблудших душ, портреты императоров или императриц, создателей или жертвователей этих святилищ, — все это напоминало о мире живых.