Политэкономия соцреализма

Труд–каторга, завод–каземат, фабрика–душегубка, город–спрут… Суммируя мотивы ранней пролетарской поэзии, один из главных ее исследователей Владимир Фриче писал: «Длинной вереницей проходят перед нами дети рабочих, умирающие от чахотки в больнице, безработные, бредущие нищими по большой дороге, углекопы, погибающие от взрыва в шахте, матери, изнывающие в непосильном труде, чтобы прокормить семью […] это плач над трагической долей пролетариата» [391]. Между тем этот «скорбный плач» следует рассматривать не столько в плане выражения «классового сознания», сколько в плане его формирования. В готовых стилевых формах массовой культуры рубежа веков социальная фрустрация искала и находила для себя пути выхода из немоты. Так в эстетических формах возникал «классовый дискурс»; так номинировался «класс».

Всего за несколько лет до революции один из ведущих пролетарских поэтов Василий Александровский так описывал работу на заводе:

Пройдет всего год после революции, и тот же поэт так выразит новое «классовое сознание»:

Разумеется, в течение этих нескольких лет жизнь не стала лучше: труд из каторги не стал радостью, завод из каземата не превратился в волшебный замок, а город–спрут оставался для нового «пролетария» еще более чуждым и враждебным, став в годы Гражданской войны холодным, голодным и куда более опасным. Между тем пореволюционная пролетарская поэзия буквально захлебывается в только ей доступном «восторге труда». Тяжелая форма этой эстетической астмы достигает критической точки именно в тот момент, когда труд как таковой попросту исчезает: экономическая жизнь страны полностью замерла, не прощупывается даже пульс ее, заводы лежат в руинах, фабрики стоят, Гражданская война и распределительная «экономика» военного коммунизма фактически отменили производство, безработица приобрела массовый характер. Дискурсивная номинация «класса» оказывается едва ли не самым успешным производством (после убийства, разумеется) в охваченной войной стране. Обращаясь со страниц журнала «Кузница» к пролетарским поэтам, Семен Родов призывал: «пусть расцветет словесный сад»:

«Сопесенники» не подвели: пролетарский «словесный сад» начал расцветать на глазах. Если раньше пролетарский поэт с тоской писал о родной деревне, то сегодня он устами Михаила Герасимова провозглашал:

Если раньше вчерашний крестьянин писал о заводе с тоской как о каторге и каземате, то сегодня он неожиданно прозрел, подобно Илье Садофьеву (стихотворение «В заводе»):

Все, казалось бы, поменялось кардинально. На самом деле мы имеем дело все с той же эстетизацией завода и производства. Не изменился даже стилевой репертуар: «Тайнам Откровенья» у Садофьева соответствует образ «Железного Мессии», который «всем несет Радость и Свет, цветы насаждает в пустыне» у Владимира Кириллова:

Даже симпатизирующий пролетарским поэтам Петр Коган должен был признать, что «пролетарские поэты на место старой религии установили новую» [397]. Причем не потрудившись даже изменить обрядность. Илья Садофьев прямо звал товарищей к утренней молитве, но не к той, которая возносилась раньше, не к «нудно–сонным напевам колокольного хваленья, – богу лени, мести, гнева, зла, покорности, смиренья, дряхло–старому, глухому, побелевшему, как мел, на седьмой день, засыпая, опочившему от дел», но к молитве «слитно–стройных голосов», «тьму пугающих, ликующих гудков»:

Этот дискурсивный «пролетариат», этот сотканный из паутины наскоро срифмованных слов «надмирный завод» не претендовали на «реальность». Напротив, были продуктами чистого эстетизма. Так, Садофьев писал о «людях в блузах», которые «понимают реченья и призывы», звучащие в ритмичном танце «хмельно радостных шкивов». «Поэзия» стала обнаруживаться в самых неожиданных местах: «Никто не усомнится в том, что в труде, в самом обычном простом труде, ну хотя бы в труде дворника, подметающего мостовую после дождя, не меньше поэзии, чем в отношениях между полами, а знаете ли вы хоть одно произведение, посвященное этому действию человека?» – спрашивал поэт Николай Полетаев [398].

Немало написано о рожденной в Пролеткульте «романтической идеологии» и «космизме», смятых НЭПом, но слишком мало понят программный эстетизм пролетарской поэзии. По–разному описывали этот пролеткультовский «надмирный завод». П. Коган назвал этот стиль «материалистическим космизмом» [399]. На самом деле перед нами плохая копия с символизма с идеологической перекодировкой основных тем последнего (символистское «я» сменяется пролетарским «мы», символистский индивидуализм заменяется пролеткультовским коллективизмом, пессимизм – оптимизмом и т. д.). Но стилистически – это лишенный глубины символизм: за пролеткультовским «надмирным заводом», за его «космизмом» стоит не многозначность символа, но размалеванный станок, наспех «одушевленная» машина, как у Михаила Голодного: