Действенный анализ пьесы

Пушкинский «Борис Годунов» — это опыт возвращения драмы к «народным законам» площадного театра!» — воскликнул после разбора Т. и выбежал на площадку:

— Михаил Евдокимович! — Попробуем еще раз?!

Т. и Г. начали всю сцену сначала, но при этом их общение друг с другом носило какой-то очень своеобразный характер: и Шуйский, и Воротынский были заняты не столь друг другом, сколько… зрительным залом! Каждый из них старался не столько рассказать зрителям, что произошло, как всячески скомпрометировать друг друга перед зрителями.

На наших глазах развертывалась борьба за наше мнение — «мнение народное», причем эта борьба была не только с Годуновым, но и друг с другом! Совершенно ясно было, что никакого союза между Шуйским и Воротынским произойти не может, ибо они в борьбе за власть могут друг другу в глотку вцепиться. Шуйский и Воротынский с азартом и страстью доказывали зрителям, что только один из них достоин престола! Они добивались от зрителя сочувствия. Более того, они требовали, чтобы зритель начал немедленно действовать и в отношении всего остального народа, не присутствующего здесь на площади — в зале.

В этом месте Шуйский-Т. ударил себя кулаком в грудь.

Повисла пауза.

Т. и Г. ждали, что ответят им из зала. Но зрители молчали… Некоторые, уже что-то понимая, посмеивались. И тогда огорченный Воротынский-Г. заговорил, указывая на зрителя.

Шуйский-Т. не выдержал и в бешенстве проговорил свой текст, потом махнул безнадежно рукой и, с ненавистью глядя на зрителей, выскочил из зала.

Раздались дружные аплодисменты.

Все участники занятий долго не расходились: пробовали приемом площадного театра прочесть другие сцены «Годунова»; разговор о Пушкине и его Театре затянулся чуть ли не за полночь.

В конце нашей беседы кто-то удивленно. воскликнул: «Как далеко мы ушли от темы наших занятий?!»

Действительно, из-за, казалось бы, простейшего рабочего момента общение Шуйского и Воротынского при правильно вскрытом конфликтном факте все-таки происходило не в соответствии с автором, из-за этого мы вынуждены были отправиться в экскурс по пушкинским письмам, статьям о театре, размышлениям об искусстве вообще.

Новая методика Станиславского, оказывается, не только открывает огромные, до конца еще не изведанные возможности для постижения идейно-художественных свойств драматического произведения. Эта методика заставляет и актеров, и режиссеров быть пытливыми по существу профессии. А пытливость неизбежно приводит к необходимости овладения той степенью профессиональной культуры, которую В. Э. Мейерхольд называл «энциклопедической режиссерской образованностью».

Бывает, что люди, знающие о «методе действенного анализа» более понаслышке, нежели из живой, собственной практики, иногда толкуют о том, что «метод действенного анализа» (ввиду необходимости свободной актерской импровизации) неизбежно уводит от авторского стиля, жанра. Нам подобные суждения представляются только следствием некомпетентности.

Думается, что только что приведенный пример служит хорошим доказательством возможностей «метода» в области проникновения в жанрово-стилевую природу пьесы.

Разумеется, успех и режиссера, и актеров при работе любой методикой прежде всего определяется правильным распределении ролей, т.е. таким распределением, при котором режиссером заранее учтены, угаданы потенциальные возможности актера для воплощения той или иной роли.

Конечно же, если психофизический аппарат актера, вся его человеческая сущность далеки от существа роли Ромео и, наоборот, близки Тибальду, то назначение этого актера на роль Ромео при работе любой методикой не приведет к проникновению в авторский замысел, в его идею, стиль.

Здесь мы сталкиваемся с проблемой так называемых «амплуа». Практика, не требующая от актера импровизированного, органического действия в предлагаемых автором обстоятельствах, часто толкает актера на путь приобретения определенного набора чисто технических приемов, употребляемых им из роли в роль. В итоге такой актер постепенно заштамповывается, встает на путь как бы самовольного ограничения своих творческих возможностей. Актер сам постепенно привыкает к суженному ощущению своих возможностей, к этому привыкают и режиссеры…

Метод действенного анализа препятствует такому вольному или невольному ограничению творческих возможностей исполнителя. Этот метод, заставляя актера каждый раз при работе над новой ролью начинать как бы с нуля, т.е. действовать исходя из своих личных побуждений, тем самым сводит до минимума возможность подмены подлинного органического действия его изображением, т.е. штампом.

Конечно, никакая человеческая и актерская индивидуальность не может быть беспредельной. Но метод действенного анализа чрезвычайно расширяет возможности актера, ибо каждый раз в новых предлагаемых автором (и режиссером) обстоятельствах (стиль, жанр — это тоже обстоятельства) он требует от актера обнаружения, выявления в себе новых возможностей.

Поэтому распределение ролей для режиссера, работающего по новой методике, — дело очень не простое. С одной стороны, он должен рассчитывать при выборе актера не только на его уже известные возможности, но и на скрытые, которые порой трудно угадать. Но, с другой стороны, новая методика имеет и свои преимущества.

Досконально разобрав заранее пьесу, т.е. всю цепь ее конфликтов, познав ее идею, основную сущность каждого образа, общую атмосферу, режиссеру легче правильно распределить роли, ибо он будет распределять их в соответствии с основными требованиями к ролям — требованиями авторскими и собственными, режиссерскими. В этом смысле новая методика заслуженно вознаграждает режиссера за его предварительный упорный и целенаправленный труд.

У актеров, работающих этим методом, воспитывается прекрасное качество — постоянная готовность к импровизации. Поэтому эти актеры отличаются жизненной достоверностью своего сценического поведения. Их сценическое общение в каждом представлении всегда несколько отличается от общения в предыдущем представлении.

Но у всякого явления есть и «обратная сторона медали». К сожалению, в театрах, стремящихся работать в русле новой методики Станиславского, можно встретиться с поверхностным пониманием «органики» и «общения». Бывает, что актеры прекрасно и органично общаются в каком-нибудь куске уже готового и играемого на зрителе спектакля, причем в ходе общения возникает масса интересных приспособлений, зритель очень оживленно принимает эту сцену, а… режиссер потом чуть ли не в бешенстве выражает актерам свое возмущение по поводу того, что они забыли и о художественном смысле своих ролей, и об идее всего спектакля…

В пьесе польской писательницы Г. Запольской «Их четверо» действие происходит в начале века в одном из маленьких городов. События разворачиваются в семье учителя. Сам учитель — неудавшийся ученый, полагающий, что если бы он был женат не на столь глупой и примитивной женщине, то его ученая карьера была бы совсем иной. Причем муж постоянно это высказывает жене. Жена же убеждена, что если бы она не вышла замуж за этого неудачника, то она была бы первой дамой Европы. Для утверждения себя она завела «любовника». Муж начинает следить за женой, и однажды, когда жена была в гостях у «любовника» (именно в «гостях», так как отношения этих «любовников» не идут далее высокопарных слов), именно в этот момент муж нагрянул к «любовнику». Жена успевает спрятаться. Муж не находит ее, но от напряжения и из-за того, что у него больное сердце, он теряет сознание. Жена бросается его спасать: вливает лекарство в рот, растирает ему грудь, делает искусственное дыхание. Наконец, муж открывает глаза.