Ренессанс в России  Книга эссе

Но тайна присутствует не только в сказочных и библейских образах, она ощутима и в портретах певицы, маленького сына художника (1902) и в “Автопортрете” 1905 года. Но эта тайна жизни, творчества, смерти для художника связана прежде всего с темой Демона, — она вовсе не антитеза сказочной и библейской, как полагают, — Демон — тоже из поэмы-сказки юного Лермонтова, пусть связанной с библейской мифологией; Пан художника, похожий на Лешего из русской сказки, остается персонажем античной мифологии.

Исследователь творчества Врубеля пишет: “… начало и конец жизни Врубеля в искусстве выглядят вершинами, предвещавшими “новый ренессанс”. В кавычках и с маленькой буквы, а все же откуда-то возникает мысль о “ренессансе”. Зрелый период, когда художник проявил ренессансный универсализм, под подозрением из-за модерна, господствующего стиля эпохи, между тем смутная догадка, что Врубель — художник Возрождения, вновь и вновь проступает. Видите ли, он лишь “предвещал” “новый ренессанс”. В искусстве предвещать — это воплотить, иначе говорить не о чем.

“Демон сидящий” — это утро дней, тайна гения, вознесенного над миром, над обыденной действительностью в его высочайших озарениях и взлетах мысли и познания, это портрет, в котором могли бы узнать самих себя Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, как узнавал и сам художник, и Александр Блок.

“Демон поверженный” (1902) — это модерн и декаданс, грядущий закат Ренессанса в России, распад искусства в XX веке.

Врубель — это Лермонтов в живописи, Серов — это Чехов в живописи по поэтике, но по содержанию шире, всеобъемлющий гений и последний, высший представитель Ренессанса в России. Высокий пафос возрожденчества и крах его в жизни и творчестве выразились поразительно точно. Художник потерпел крах, в частности, из-за индивидуализма, который нес в себе его Демон. Рядом с Врубелем Серов кажется вполне традиционным, как Репин, но это, как Чехов, рядом с Толстым. Серов также не стремился к универсализму, мало писал и декораций, хотя любил театр и сам смолоду с увлечением играл на сцене в еще любительских спектаклях Мамонтова, писал же портреты медленно, как бы без блеска мастерства и красок, тем не менее именно он становится ведущим художником эпохи среди нескольких плеяд замечательных художников из передвижников, из Абрамцевского кружка, из “Мира искусства”.

Получив известность как автор картин “Девочка с персиками” и “Девушка, освещенная солнцем”, Серов каким-то чудом — без протекции и искательства — становится портретистом царской фамилии и высшей знати, разумеется, и купечества, и интеллигенции. В течение двадцати лет он создает галерею портретов почти всех выдающихся людей эпохи беспристрастно и верно, с неподкупностью гения и гражданина, с блеском рисунка и красок, когда даже явная издевка или шарж полны жизни и правды, что производит отрадное впечатление. Это свойство высших созданий эпохи Возрождения.

Однако Серов не стал ни придворным, ни модным художником, оберегая свою свободу, даже не брал больше, ради той же свободы. Зато денег почти постоянно не хватало, семья большая, и приходилось Серову с его-то крайней щепетильностью просить то и дело взаймы у многих, почти как Моцарт. Между тем это были годы Ходынки, студенческих волнений и голода среди крестьян, а вскоре и событий несчастной Русско-японской войны и первой русской революции, на которые интеллигенция той эпохи отзывалась чутко, как на бедствия близких и всех вместе. Ныне все это за кадром, в кадре — лишь великолепные выходы царской фамилии. Впрочем, я воссоздал эпоху Серова и его моделей, начиная с Николая II, в трагедии “Утро дней”.

Если Абрамцевский кружок связан с Москвой, то в Петербурге чуть позже, к самому концу XIX века возникает другое художественное объединение с созданием журнала “Мир искусства”. По сути, речь шла об открытии, вслед за Петром I, окна, только уже не в Европу, а в бесконечный и прекрасный мир искусства, начиная с античности и кончая XVIII веком в России. Мирискусники увлечены с виду чем-то иным, чем московские художники, но по сути это то же самое отрадное, с ностальгией по прошедшим временам. Вот почему Серов — свой среди художников “Мира искусства”.

Хотя журнал просуществовал недолго, а его направление одобрялось далеко не всеми художниками и критиками, дело было сделано. Круг художников “Мира искусства”, вслед за представителями Абрамцевского кружка, открыл для себя театр как сферу жизни и творчества, прежде всего русский балет, который изумил Европу с началом “русских сезонов” в Париже, благодаря энергии Дягилева, деятеля новой формации в сфере искусства.

Серовское отрадное с элементами ностальгии, с культом красоты, пусть слегка ущербной, с примесью эротики, предстает в танце и музыке, в балете, вобравшем все поэтическое содержание минувших эпох. Русский балет становится воплощением балета вообще, как живопись эпохи Возрождения в Италии воплощает живопись вообще, высшее ее классико-романтическое развитие. Основной пафос русского балета, конечно же, отрадное, интимно-близкое каждому человеку на Земле и вместе с тем классическое, как греческая веселость, застывшая в пластике скульптур и рисунков на вазах как бы на миг, когда миг равен вечности.

Таким образом, мы обнаруживаем общую основу и нить развития всех видов искусства, всех направлений за два-три столетия, в чем проявила себя русская душа в Новое время с поворотом от сакрального, чисто религиозного миросозерцания Средних веков к человеку. Нам приоткрывается эстетика Русского Ренессанса. Вообще отрадное, может статься, — самая суть русской религиозности, язычества и православия, каковые сохранились в особом синтезе в миросозерцании русского народа с древнейших времен, и христианства собственно в нем было всегда мало, а с развитием светской культуры после реформ Петра — все убывало, так что один из христианских мыслителей (Вяч. Иванов) в начале XX века был вынужден признать, что вся русская культура в громадной степени нехристианская, языческая.

Но вера была, и в ней русский человек искал и находил отраду. Она, вера, психологически оставалась всегда одна и та же, с первобытных времен, менялось лишь ее содержание с ходом истории, с познанием природы. С принятием христианства на Руси, с реформами Петра Великого, с Октябрьской революцией происходили лишь структурные изменения в феномене веры, с выявлением новых доминант, а сама вера — психологически, нравственно — оставалась прежней, можно сказать, как поэзия, вечно юной, эстетически обогащенной в условиях Ренессанса в России, но и поныне не осознанной в этом плане.

Россия сказала новое слово — после Греции, после эпохи Возрождения в Европе. Трагедия России, — осознаем же ее смысл и величие, — предстает в ярчайшем свете высокого классического искусства и мысли, в свершениях всемирно-исторического значения.

Но ренессансные эпохи, как это было и в золотой век Афин, и в золотой век Флоренции, порождают и трагические коллизии возвратных явлений, с обращением к отеческим богам или к Богу, что приводит к закату, каковой мы наблюдаем сегодня в России воочию, с поношением всех ее достижений, взлетов мысли и искусства. Или мы, наблюдая кровавый закат Ренессанса в России, как некогда Шекспир закат эпохи Возрождения в Европе, наконец осознаем его смысл и значение, как греки, утратив могущество и свободу, взлелеяли внешний расцвет Эллады на тысячелетия?

Предчувствие, что Россия скажет новое слово, сбылось, только не узнано нами же, не осознано во всем его возвышенном и праздничном значении. Ренессанс в России, открытый вновь и освоенный, и составляет форму и содержание национальной идеи, эстетически обогащенной, чтобы быть плодотворной для жизнетворчества и творчества.

Многим, особенно ныне, кажется, что революция положила конец блистательному развитию русского искусства, что не соответствует действительности. Здесь обычная аберрация зрения, что всегда подводило интеллигенцию в ее увлечении борьбой или теми или иными идеями, либо отрицанием борьбы и идей, ею порожденных.