Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли в физическом действии и задаче. Тело начинает двигаться, действовать. Беда, если не удастся подчинить тело единой воле чувства. Беда, если в теле разовьется анархия, если оно неясно или грубо, общо поймет побуждения чувства. Все тлетворные штампы выйдут наружу, исказят до уродства или совершенно убьют тонкие, нежные, неуловимые побуждения чувства, которое убежит в свои тайники, отказавшись от творчества и отдав власть грубой силе телесных мускулов.

   В телесной борьбе со штампом и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделаешь. Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. Если же ограничиться запрещением, то вместо одного напряжения к штампа явятся десять новых. Это закон, что на пустое место тотчас же садится штамп, точно сорная трава.

   Жест сам по себе и для себя, жест ради жеста — насилие над внутренним чувством и его естественным выявлением.

   После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры [роли] передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

   Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,— последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса Он должен научиться правильно произносить текст роли: то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли.

   Далеко не все умеют это делать. Одни актеры играют только на словах, любуются своим голосом или звучностью текста. Это не одно и то же, что выполнять задачи партитуры (роли]. Другие, напротив, умеют отлично жить ролью помимо текста, а слова им нужны только как те или иные звуки, чтобы при помощи их выражать обобщенные чувства. Их чувство течет и развивается помимо текста роли. Текст только мешает, он им не нужен, потому что актеры лишь механически болтают слова роли и просыпают их, как бисер. Им важно пережить ряд общих намеченных переживаний. Это они могут делать помимо слов.

   Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Оно должно цениться на вес золота. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Избранные слова, наиболее типичные для передачи мысли или чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Такие слова должны выделяться не простым внешним напором (клевать подбородком), а они должны насыщаться творческим чувством, подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью. Лишить фразу таких слов — то же, что вынуть душу из живого создания.

   В свою очередь, и каждое слово имеет свою душу. Она проявляется в той гласной, которую заставляет голос ярко и трепетно звучать при надобности. Однако беда, если все гласные, все фразы роли одинаково важно, ярко, четко и значительно произносятся. Получается трескотня наподобие барабанной дроби.

   Если драматург должен уметь сделать артиста своим ближайшим сотрудником, то и артист должен уметь сделать драматурга своим ближайшим помощником. Это сближение идет от души слов и текста, которую надо уметь чувствовать и передавать и выявлять в звуке и слове.

   Мимика, глаза, жест являются более абстрактным, обобщенным выразителем чувств. Слово более определенно его выразит. Поэтому по мере дальнейшей кристаллизации партитуры в более конкретные задачи, куски и стремления растет потребность в слове86.

   Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики, в психологических паузах. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального — слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Но в голосе и речи [имеется] также опасность напряжения и штампа. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми, а голосовые штампы, тат” точно, как и трафареты интонации, необыкновенно упорны и грубы. Надо уметь усиленно бороться и с напряжением голоса и со штампом для того, чтоб голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным точным и рабским выразителем87.

   Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

   Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Они подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, ее механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго; ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

   Чувство — паутина, мышцы — веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с нею, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

   Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

   Беда, если телесный инструмент артиста-будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и чем непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

   Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное — пошлым, благородное — вульгарным, красивое — уродливым. Поэтому, чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

   Уличному, плохому скрипачу не нужен “страдивариус“88. Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини39 “страдивариус” необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения90. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача — виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

   Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.