Воланд и Маргарита

Встреча с Левием не только зеркально отражает ершалаимскую мизансцену «учитель – ученик» в их появлении перед Пилатом, но и «переворачивает» время встречи. Пилат встречается с Левием на рассвете, Воланд – на закате.

Зеркало в романе не только вход-выход в иное измерение, но и барьер между двумя мирами. Этот мотив хорошо прослеживается в символике зеркальных дверей. Зеркальные двери торгсина делают внутреннее пространство магазина совершенно необычным, волшебным. Зеркала замыкают магическое пространство. Но стоило им под напором спасающейся толпы разбиться, как нечистая сила, спровоцировавшая скандал, мгновенно испарилась и магазин просто перестал существовать. Таким же магическим предстает перед читателем и Дом Драмлита, где живет критик Латунский. Подобно пленнику волшебного замка, здесь томится «измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда» швейцар (с. 654).

Необычность пространства, находящегося за зеркальной дверью, читатель видит и в «Роковых яйцах». Профессор Персиков уже на пороге своего страшного открытия радуется тому, что в институте «сменили все стекла на зеркальные», [120] создав таким образом магически замкнутое пространство, что и привело впоследствии к трагической подмене яиц.

Немаловажную роль в общении нечистой силы с людьми играют окна. В «Дьяволиаде» Булгаков впервые обращается к теме перевертышей-близнецов, которые сводят с ума делопроизводителя, постоянно перемещаясь в огромных стеклянных клетках Центроснаба, что дает полную иллюзию мгновенной смены облика одного и того же человека.

В «Мастере и Маргарите» нечисть норовит влезть в окно. Сначала мастеру кажется, что в его комнату сквозь окно проникает спрут-страх – образ абстрактный, но эмоционально очень насыщенный. Гелла рвется в окно к Римскому, пытаясь открыть шпингалет удлиняющейся рукой. После пожара на Садовой «из окна пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины» (с. 762).

Став ведьмой, Маргарита предпочитает выходить и входить через окно. Улетает на бал она из окна своей спальни; к Латунскому проникает сквозь разбитое оконное стекло. Мастер тоже доставлен к Воланду этим надежным и испытанным способом. Все входы через окно связаны с луной и лунной дорожкой, которая придает особую таинственность этому странному для обычных людей способу проникновения в дом.

Вариант окна – балконная дверь, которой воспользовался мастер в свой первый визит к Ивану, несказанно удивив его способностью проникать сквозь запертые двери. Но в этом случае у мастера был ключ от балкона; когда же он пришел прощаться с Иваном, ключа у него не было, однако же он справился с этим препятствием, и «они (с Маргаритой. – Т. П.) вошли к Иванушке, невидимые и незамеченные, во время грохота и воя грозы» (с. 788). И хотя окно – сравнительно с зеркалом – однозначный способ входа-выхода, духи явно предпочитают его более тривиальному входу через дверь (в отличие от гётевского Мефистофеля, не стремившегося к подобной экстравагантности).

В целом, зеркало и окно – лишь наглядный пример «большой игры», в которую вовлекает читателя Булгаков, манипулируя «зеркалами» Евангелий, ершалаимских событий и их московского отражения.

ЧАСТЬ III

ПО ВЕРЕ ЕГО...

1. СОЦИАЛЬНАЯ ЛЕСТНИЦА

Мы отметили два момента, не позволяющие отождествить Иешуа Га-Ноцри с Иисусом Христом: разделение в романе понятий «свет» и «покой» и «лунную» природу света Иешуа. Можно возразить, что художественное произведение – не богословский трактат, здесь допустимы вольности и свобода интерпретаций, а потому стоит ли вообще сопоставлять роман с Новым Заветом и богословскими толкованиями христианских понятий?

Совершенно очевидно, что Иешуа отличается от евангельского образа Иисуса Христа, но почему-то исследователи не раскрывают эти отличия и не объясняют, зачем они понадобились, а ведь без тщательного сопоставления с Новым Заветом непонятны двусмысленная подоплека романа о Понтии Пилате и его роковая роль в судьбе мастера.

Рассмотрев «вставной» роман как театральное представление «для избранных», в котором сатана сыграл главную роль, мы должны перейти к следующему этапу и понять, каким образом сатана связан с Иешуа. Если Пилат мастера отличается от новозаветного наличием литературной «биографии», то с Иешуа дело обстоит сложнее. Пилата поместила в скалы средневековая легенда, но сфера «света», в которой нет «покоя», в традиционные понятия не укладывается. Хотя Иешуа – не Иисус Христос, он тем не менее – владыка лунного мира. Выведенный за рамки «романа в романе», он обладает в иномирности силой, возможно, равной силе сатаны, но непроявленной, тайной. В роли Пилата Воланд – антагонист Иешуа. В роли самого себя – соправитель, что и позволило исследователям обратить внимание на дуальность «света» и «тьмы» в романе.

Но это отнюдь не дуальность – противостояние, дуальность – противоборство на уровне Бог – сатана, что характерно, скажем, для представлений манихеев и альбигойцев. Иешуа, скорее, управляет областью «бездны», в которую поочередно проваливаются Пилат, Во-ланд со свитой и сам Ершалаим. «Бездна» делится на преисподнюю, где хозяйничает Абадонна, откуда вырываются силы тьмы, и мир лунных грез, мечтаний, тонких обманов, лунных дорог – сферу владения Иешуа. Предположение, что это чистилище, утверждаемое католиками, но отрицаемое православием, не выдерживает критики: чистилище – это место, где души каются, а о покаянии в булгаковском романе речи нет. Вместо покаяния в управляемом Иешуа метафизическом пространстве творятся ложные (мнимые) примирения, сглаживаются все острые углы. Но и этот обольстительный волшебный мир и «покой» Воланда равным образом удалены от Христа.

Иешуа общается с Воландом. Иногда это происходит через посредника (Воланд говорит Левию Матвею в Москве: «Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда...» (с. 776)). Возможно и непосредственное общение: Воланду известно, например, мнение Иешуа о незавершенности произведения мастера, хотя при встрече с Левием этот вопрос не обсуждался.

Ни на земле, ни в надземном мире мастер не высказывал своего отношения к личности Иешуа. Его не удивило существование «философа» из его произведения в мире ином, он молча выслушал сообщение Воланда об участии, которое принял в его судьбе Иешуа. Мастер знал, что встреча Пилата и Иешуа «угадана» им: ведь ему довелось постичь тайный сон прокуратора. Спокойствие, с которым мастер принял решение Воланда и Иешуа о своем посмертном существовании, говорит о том, что действительный «ранг» Иешуа в потусторонней иерархии ему известен.

Определив вариацию Страстей Господних только как литературное произведение, в слове воплощенную мистерию, разыгранную на подмостках ирреального театра, мы неизбежно приходим к выводу, что «угаданный мастером» Иешуа никогда не воплощался на земле и не проходил земного пути Иисуса Христа. Это маска, лицедейство, «прельстительный» для мастера образ, сыгранный или явленный духом, способным принимать любые обличья.

Вероятно, мастер возненавидел свой роман из-за того, что ситуация, в которой он оказался, безнадежно зашла в тупик: ни Воланд, ни Иешуа не спасли его от духовной катастрофы, но если это и случилось, то уже после написания романа. Далеко не каждый мог справиться с подобной работой: Иван Бездомный, несмотря на «завещание», так и не посмел приступить к продолжению романа. Надо обладать не только даром ясновидения, но и талантом вкупе с образованием, чтобы «угаданное» (увиденное, узнанное) перевести в слово. Иван – просто медиум; мастер – творческая личность, творческий потенциал которой и был необходим сатане. Грех мастера не в том, что он «угадал» сатанинскую версию событий 14 нисана, а в том, что он поддался соблазну ее письменной фиксации. Возможно, первоначально он принял Воландов спектакль за Божественное откровение. Если бы он, подобно Ивану и Берлиозу, просто увидел мистерию сатаны, в этом не было бы греха – только искушение. Но жаждавший реализации талант не выдержал искушения и вылился в «роман о Понтии Пилате». Мастер перевел тайное знание в слово.