Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

В том, как далеки технические представления о цвете от реалий изобразительного искусства, мне пришлось убедиться на одном примере, где я выступал одновременно и инициатором и жертвой. Как явствует из литературы, коэффициенты спектрального отражения светлой кожи лица равны следующим величинам:

Длина волны ( лямбда ) - Коэфф. отражения ( ро от лямбда)

400 - 0.19

500 - 0.27

600 - 0.40

700 - 0.68

Соответственно, и кривая спектрального отражения кожи лица выглядит следующим образом (илл.60).

Илл. 60 Кривая спектрального отражения светлой кожи лица.

Ход рассуждений был примерно следующим: если изготовить светофильтр, кривая спектрального пропускания которого, сложенная с кривой спектрального отражения кожи лица, составит в сумме прямую линию, то можно получить бесцветное лицо, лицо серого цвета, а если снимать это лицо на соответствующих по цвету фонах (например, на фоне песка, глины, свежих досок и т.д.), то можно будет получить очень интересный изобразительный результат - почти бесцветное изображение, снятое на обычной цветной пленке.

Первая же проба, снятая со специально изготовленным светофильтром, разочаровала. Лицо в кадре не стало серым, бесцветным, оно по-прежнему было цветным, но колорит его изменился, он стал более холодным. Все цветовые оттенки на лице, такие, как разница в цвете лба, щек, век, крыльев носа, губ и т.д., остались в качестве таких же ясно различимых нюансов, но сдвинулись в сторону холодных тонов. Более того, оказалось, что даже этот сдвиг не сразу осознается, потому что на таком привычном объекте, как лицо, механизм константности восприятия цвета работал безукоризненно, мешая колориметрически точно оценить изменение цвета.

То есть, цветовая гармония на лице может сдвигаться в «холодную» или «теплую» сторону, и единство колорита при этом не нарушается.

В связи с колоритом необходимо отметить особое значение коричневого цвета в изобразительном искусстве. Известно, что в живописи коричневый цвет используется очень широко; было время, когда им даже явно злоупотребляли. Имеется в виду тяжелый коричневый колорит эпохи классицизма, который породил в качестве своей альтернативы легкий воздушный колорит импрессионистов. В спектре нет коричневого цвета, поэтому с точки зрения физики коричневый цвет может быть только предметным цветом, а не аппертурным. Это не противоречит тому, что говорилось ранее по поводу более теплого цвета теней по отношению к цвету светов. Более теплые оттенки, сгущаясь в тенях, образуют многообразие переходов коричневого цвета, и это видно на картинах, изображающих интерьеры, и подтверждается при съемке на цветные слайды.

То же самое относится и к цвету глубоких теней на лицах, и к цвету фонов, которые на старинных портретах изображают темно-коричневую, почти черную полутьму. Несомненно, что коричневый цвет присутствует в сетчаточном изображении, иначе художники бы его не изображали, а мы, зрители, рассматривая их картины, не считали бы такое изображение похожим на действительность. Вспомним рассказ Боскини о теплых подмалевках на картинах Тициана, вспомним коричневые (или как их называли, «грязные») светофильтры кинооператора А.Москвина для подсветки теней. Вспомним, что Рембрандт вообще не использовал голубую краску.

В свое время мы обращали внимание на то, что если смотреть на фасад ярко освещенного здания, то проемы окон воспринимаются при этом как очень темные, почти черные. Это объясняется тем, что глаз адаптировался по самому светлому (освещенной наружной стене), а внутренность помещений по своей яркости автоматически переместилась для глаза близко к уровню черного, или пределу цветового охвата, где цвет практически уже отсутствует. При другом уровне светлотной адаптации зрения в том случае, если мы войдем внутрь, мы прекрасно различим цвета в комнате. В каком же случае мы воспринимали внутренность комнаты палочками, а в каком случае колбочками? Ведь яркость ее не изменилась! На это явление, не подозревая о существовании палочек и колбочек, указывал еще Леонардо да Винчи, но вопрос до сих пор остался без ответа. Получается, что если мы смотрели снаружи, то цвет фасада воспринимали колбочками, а темные проемы окон - палочками (потому что для нас эти проемы были бесцветными). В действительности дело совсем не в малой освещенности, при которой колбочки якобы перестают действовать, а начинают работать палочки. Через пять минут, когда мы войдем в здание, при той же величине освещенности внутри него, колбочки великолепно заработают, и мы увидим, какого цвета стены, мебель и прочее.

Но самое замечательное в том, что пленка и видеокамера «видят» точно так же, хотя у них нет ни колбочек, ни палочек. Все описанные выше ощущения при визуальном восприятии точно так же могут быть зафиксированы на пленке или в телевидении, словом, в любой цветовоспроизводящей системе. Точно так же пленка «видит» и воспроизводит коричневый цвет, который мы ощущаем на сетчатке, и при этом не обязательно в качестве предметного цвета, а иногда просто в виде густой темноты или еле просвеченного светом воздуха.

Несмотря на то, что движение считается чуть ли не главной особенностью кинематографа, не стоит преувеличивать его значение для понимания проблем, связанных с цветом. О развитии цвета во времени мы уже подробно говорили. Что же касается движения, то те вопросы, которые мы разбирали применительно к цвету, не приобретают специфического характера от того, есть в кадре активное движение или оно едва заметно. При этом одни предметы уходят из кадра, другие появляются, внося свой предметный цвет, меняется освещенность, контраст, глубина резкости, а иногда, при выходе из интерьера на натуру, и колорит. Освещение из одноцветного иногда становится двухцветным или даже многоцветным и так далее - вариантов и их сочетаний может быть очень много.

При съемке персонажа в лесу длиннофокусным объективом, яркие цветы или листья на переднем плане при переводе фокуса в глубину совершенно размываются. Их предметный цвет становится аппертурным, воздушным, а при обратном переводе фокуса на передний план - размывается точно так же то, что было резким на фоне. Хорошо, если тональный контраст нерезкого фона поддерживается и контрастом цветовым, от этого информативность такого нерезкого фона намного увеличивается. Цветовой контраст в какой-то степени заменяет для зрителя проработку объемов и пространства, а при движении фигуры относительно такого фона иногда даже возникает иллюзия стереоскопичности.

Градиент изменения четкости от переднего плана к дальним всегда ассоциируется в восприятии с пространственной протяженностью, точно так, же как нарастание холодных тонов по мере удаления от переднего плана. Вспомним на короткое время двусмысленный рисунок, помещенный в начале книги, который изображал то ли два профиля на белом фоне, то ли силуэт белой вазы на черном фоне. Если в этом рисунке черное заменить коричневым, а белое - голубым, то вся двусмысленность рисунка исчезнет, коричневые силуэты будут однозначно восприниматься на фоне голубого воздуха. Соотношение «фигура-фон» определится благодаря присутствию цвета.

При организации какой-либо панорамы, предполагающей сложную траекторию движения с изменением крупности планов, ракурса, контраста, цвета, оптического рисунка и т.п., всегда нужно помнить правило: любая панорама состоит из основных узловых точек, в которых как бы фиксируются, связываются воедино все используемые выразительные средства. Панорама состоит из переходов из одной фазы в другую, а в пространстве съемочной площадки - перемещений из одной узловой точки в другую. Для успеха дела необходимо правильно представлять себе особенности восприятия в каждой узловой точке, т.е. степень светлотной и цветовой адаптации зрения в каждом из этих случаев, а затем, произведя точный расчет, создать такие же условиядля светлотной и цветовой адаптации пленки, чтобы результат на экране соответствовал визуальному впечатлению. Для этого в процессе панорамы часто приходится менять контраст освещения. Создавать разный контраст в разных узловых точках, менять спектральный состав освещения, а иногда даже в процессе панорамы открывать или закрывать диафрагму объектива - все зависит от объекта съемки и от особенностей его визуального восприятия. В каждой узловой точке панорамы своя особая цветовая атмосфера, свое цветовое взаимодействие, и в процессе движения меняются все предметные цвета, меняется цвет теней, рефлексов и бликов, меняется весь колорит, и все это происходит непрерывно, прямо на глазах зрителя.