Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Эти снимки показывались во всем мире. В Париже в Фоли-Бержер они были яростно освистаны публикой, которая сочла их слишком проанглийскими. Англофобия была тогда в разгаре. Когда в Париже в 1901 году показали снимки английской королевской фамилии, снятые в Лондоне другим оператором «Байографа», Мейсоном, никого не умилил матросский костюмчик будущего герцога Виндзорского, а импозантное брюшко Эдуарда XII вызвало дружный хохот.

Фирма «Байограф», всюду следовавшая за президентом Мак-Кинли, специализировалась на снимках царствующих династий. И она всегда стремилась снимать подлинные события, что составляло гвоздь программ, которые она поставляла большим мюзик-холлам.

Эдисон не проявлял щепетильности. «Войну в Трансваале» он снял в вельдах [106] Нью-Джерси силами статистов, нанятых на Бауери, которым действительно пришлось вести ожесточенную войну, но другого свойства — костюмы, поставленные костюмером Ивсом, кишмякишели насекомыми. «Битвой» руководил служащий фирмы Чарлз Джеоли, снимал ее Джемс Уайт.

«Байограф» же, наоборот, не останавливался перед трудностями, чтобы заснять действительные события на ходу. 3 ноября 1899 года в Кони-Айленде состоялся грандиозный матч бокса между Джимом Джеффрисом и Томасом Шарки. Так как матч должен был происходить ночью, фирма «Байограф» заранее послала туда молодого электрика Билли Битцера (который в будущем станет оператором Гриффита), чтобы он установил над рингом 400 дуговых ламп. Жара от этих ламп была такая, что боксеры во время передышек принуждены были сидеть под зонтиками.

Но Джемс Уайт, директор производства компании «Эдисон», с завистью смотрел на эти приготовления. Он пригласил к себе Алберта Смита, директора новой компании «Вайтаграф», основанной им вместе со Стюартом Блэктоном и Поп Роком. Компания «Эдисон» предложила Смиту тайно снять матч. Некий Коен должен был финансировать это дело. Над «Вайтаграфом» тяготела угроза привлечения к суду за подделку, и он не смог отказаться от этого нечестного предложения.

Когда начался матч, который должен был продолжаться 35 раундов, Смит пустил в ход тщательно замаскированный аппарат, который он пронес в зал с помощью Коена, певца Джо Ноуарда и знаменитого жокея Гаррисона. О их действиях узнал Уильям Бреди из «Байографа», который руководил съемками. Полиция пыталась конфисковать их аппарат, но им удалось сбежать. Они праздновали победу на даче у Коена, когда их известили о прибытии Бреди в сопровождении страшного боксера Джеффриса, победителя матча, готового к новым нокаутам. Схватив негативы, Смит бежал по крышам, снятый им фильм был проявлен в лабораториях «Вайтаграфа» на Нассау-стрит. Он был великолепен. Но еще не занялся день, как он исчез, однако украл его не Бреди, а Уайт из компании «Эдисон», которая ничем не гнушалась, добиваясь процветания своей коммерции.

Этот тайно снятый фильм Уайт демонстрировал на Бродвее, когда в зал ворвались Бреди и его сторонники. Произошла такая свалка, что должна была вмешаться полиция, и начался еще один процесс «войны патентов». В качестве вознаграждения Смиту была дана одна копия, которую он сдал Рили и Вуду за 200 долларов в неделю.

А тем временем фильм Бреди тоже шел с успехом. Его коммерческая длина (непревзойденная в XIX в.) была 1800 метров (5575 футов).

Хроника событий была основой продукции «Байографа». А маленькая студия, построенная весной 1897 года на крыше здания Хаккет Кархардт, использовалась главным образом для съемок пикантных дезабилье, которые показывались только через окуляры мутоскопа.

Характер фильмов «Байографа», предназначавшихся для проекции, вполне ясен из программы на 26 мая 1901 года братьев Майлс — первых американских демонстраторов:

«Великий американский биограф, показывающий движущиеся фотографии сцен и происшествий, привлекших внимание всего мира и избранных из 10 тыс. футов; среди них — «Триумф, одержанный на Востоке президентом Мак-Кинли», «Катастрофа в Галвестоне», «Нефтяные скважины Галвестона (Техас)», «Парижская выставка и Панамериканская выставка», «Войны в Китае, на Филиппинах и в Трансваале», «Керри Нейшн — гроза салунов Канзаса».

Мы видим, что здесь главным образом представлена хроника событий, кроме серии фильмов о Керри Нейшн, суффражистке, члена антиалкогольной лиги, — темы, которой «Байограф» посвятил ряд коротких комических сценок. Между этой программой и программой «Байографа», представленной в Париже 5 лет тому назад, нет никакой разницы.

А Диксон, вернувшийся на родину в Англию, в 1901 году из Трансвааля, констатировал, что во всех мюзик-холлах Лондона идут феерии Мельеса. Началась эра повествовательного фильма. Время хроники как таковой прошло.

Глава III

ФАНТАСТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА (Трюки, первые шаги кинематографической техники)

1897 год — год пожара на парижском Благотворительном базаре, год кризиса кино — явился для Жоржа Мельеса годом больших надежд. В мае он построил студию в Монтрэ. В сентябре он решил превратить свой театр в кинотеатр.

Мельес устроил экран на одном доме, стоявшем фасадом к проезду Оперы, и показывал на нем фильмы, стараясь таким образом заманить публику в театр Робер-Удэн. Кинематограф рекламировал вперемежку фосфаты Фальер, шоколад Менье и горчицу Борнибуса.

В то же время Эдвин Портер, вернувшись из Коста-Рики, установил в Нью-Йорке в центре Бродвея экран для восхваления виски Хага и Хэйга, шоколада Мейярда и пива Пабста Мильуоки. А 18 октября в Париже Месгиш с помощью Люмьера организует рекламный экран на бульваре Монмартр, 5. Успех этих новинок и в Париже и в Нью-Йорке был так велик, что образовывались пробки в уличном движении и потребовалось вмешательство полиции для их устранения.

Мы помним, как Эмиль Рейно разочаровался в кино, увидев над «Театром новинок» напротив музея Грэвен экран, установленный Месгишем. Действительно, эти бесплатные представления только дискредитировали кино. Зеваки, которым показывали его бесплатно, считали дураками тех, кто платит 25 сантимов за то же самое зрелище.

Итак, Мельесу не удалось превратить театр Робер-Удэн в кино. В конце 1897 года он прервал сеансы проекции под предлогом приближения рождественских праздников. В феврале 1898 года он возобновил их, но только по воскресеньям. Затем на несколько лет он прекратил их совершенно. Мельес был принужден ограничиться демонстрацией фильмов в антрактах между фокусами.

«Взрыв на крейсере «Мэн» (1898).

Фильм с фокусами Мельеса «Живые карты».

В 1899 году рост заказов из Англии вдохновил Мельеса. Он снимает 65 номеров (1500 м против 600 м в 1897 г.) и ставит два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса» и первую свою феерию — «Золушку».

Успех этого последнего фильма во Франции и в Англии решил судьбу «Стар-фильма», черная звезда которого воссияла над несколькими континентами. В 1900 году Мельес вписывает в свой каталог 90 номеров, из них две феерии — «Жанна д’Арк» и «Рождественский сон». В 1901 году — 60 номеров, из них две феерии — «Красная шапочка» и «Синяя борода». В 1902 году приблизительно столько же номеров, и среди них шедевр Мельеса «Путешествие на луну», а также «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

За эти пять лет Мельес достигает вершины в своем развитии. Он создает свои жанры, изобретает трюки, придумывает целый мир образов и устанавливает строгие эстетические законы, пленником которых он останется до конца своей карьеры.

В 1906 году Мельес пишет: «Есть четыре большие категории кинематографических картин, иначе говоря, каждая картина может быть отнесена к одной из четырех групп: натурные съемки, научные фильмы, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Я умышленно расположил классификацию в том порядке, в каком эти категории сменяли друг друга с первых шагов возникновения кино. Вначале показывали только съемки с натуры. Позднее кино стали употреблять как проводник науки, и, наконец, оно превратилось в проводника театра».