Французские тетради

Два года спустя выставка импрессионистов вызывает еще большее возмущение. Художественный критик «Фигаро» Вольф пишет: «После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие: выставка якобы живописи… Многие смеются перед холстами, а я подавлен… Так в сумасшедшем доме несчастные подбирают камешки и думают, что у них алмазы. Ужасно зрелище человеческого честолюбия, доходящего до помешательства! Объясните-ка господину Писсарро, что дерево не может быть лиловым… Попробуйте сказать господину Дега, что есть на свете рисунок, краски, мастерство. Он рассмеется и назовет вас реакционером. Попытайтесь напомнить господину Ренуару, что женский торс это не кусок протухшего мяса…» Вольф не одинок. Газета «Пэи» пишет: «От этих картин шарахаются лошади омнибусов». В «Суар» художник Бертай говорит: «Это попросту отделение сумасшедшего дома». Другая газета — «Монитер» — уверяет, что «невежественные бунтари в искусстве снюхались с бунтарями в политике».

Это было в те годы, когда импрессионисты достигли художественной зрелости и писали замечательные полотна. Я рассказал об их жизни, о лишениях, нужде, порой нищете. Они слышали вокруг себя улюлюканье самонадеянных и глумливых «знатоков». Они продолжали работать.

Шли годы. Работы импрессионистов начали привлекать к себе внимание не только во Франции, но и далеко за ее пределами. Клод Моне предложил любителям живописи приобрести картину Мане «Олимпия» и поднести ее в дар государству, с тем чтобы одна из лучших работ Мане была выставлена в Лувре. Министры оказались весьма стесненными непрошеным подношением. После долгих переговоров и размышлений «Олимпию» направили в Люксембургский музей, который считался музеем второго класса. Только в 1907 году — сорок лет спустя после предсказания Золя — «Олимпия» заняла свое место в Лувре.

В 1894 году французских министров ожидали новые неприятности: умер художник Кайеботт, оставив в наследство государству большую коллекцию картин. Снова пошли разговоры и переговоры. Часть коллекции была правительством отвергнута, в том числе многие работы Мане, Клода Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея.

Вскоре различные музеи мира начали приобретать холсты импрессионистов. Два русских коллекционера, Щукин и Морозов, в самом начале XX века, проявив большое понимание живописи, приобрели много превосходных работ импрессионистов, которые теперь находятся в Эрмитаже и в московском Музее изобразительных искусств.

Настали годы признания. Пришли слава, монографии, памятники, юбилеи, просторные, светлые музеи. Богатели торговцы картинами, произносились торжественные речи. Распродавались миллионы репродукций. Пейзажи Моне можно было увидеть на поздравительных открытках, а девочек Ренуара на бонбоньерках.

С глупцами далекого прошлого не спорят; но о былой глупости полезно напомнить: это может несколько стеснить очередную смену глумливых глупцов. Глупость, конечно, умирает, ее смело можно назвать «беглой и преходящей»; но на смену изжитой глупости зачастую приходит очередная…

В середине восьмидесятых годов группа импрессионистов распалась. В искусстве теории никогда не опережают достижений, а следуют за ними. Эстетические трактаты — это не предисловия, а послесловия. Картины импрессионистов навели Сера и Синьяка на мысль о возможности «научной живописи», применяющей открытия новейшей физики. Рождались эфемерные школы — «пуантилизм», «дивизионизм», которые увлекли на несколько лет Моне и Писсарро. Ренуар, переживая художественный кризис, неожиданно обратился к Энгру. Молодой Тулуз-Лотрек вдохновлялся Дега. Появились новые большие художники — Ван Гог и Гоген. Они многому научились у импрессионистов, но пошли по другим дорогам: одного прельщала сила психологической выразительности, другого экзотика, поэзия символизма. Маячил XX век с его кровавыми сумерками, войнами, с тяжелыми родами нового мира. Подросток Матисс еще ходил в школу, а в далекой Малаге смуглый мальчик Пабло глядел, как его отец старательно рисует тучных голубей.

Продлить и завершить дело импрессионистов было суждено художнику, который в семидесятые годы казался бледной звездой яркого созвездия, — Полю Сезанну. Его пейзажи семидесятых годов напоминали работы других импрессионистов. Он работал одно время с Писсарро, посылал свои картины на выставки. Потом он как будто исчез. Свыше двадцати лет он провел далеко от Парижа, мало с кем встречаясь и не показывая своих работ.

Порой писали, что Сезанн порвал с импрессионизмом. Мне думается, что он скорее его продлил и углубил: все его искания были направлены к тому, о чем мечтали Моне, Писсарро, Сислей, — передать реальность природы. Он говорил: «Нужно сделать из импрессионизма нечто стойкое и прочное…»

В старости он писал молодому художнику: «Лувр — это азбука, мы учимся по ней читать, но мы не можем удовлетвориться прекрасными формулами наших прославленных предшественников. Выйдем за пределы этих формул, освободимся от них, будем изучать прекрасную природу». Это — заветы импрессионистов. Необычайный живописный дар и редкостная взыскательность, которую я назову совестью художника, позволили Сезанну пойти дальше импрессионистов; однако он всегда с восхищением говорил о Писсарро, Моне, Ренуаре. У него был тяжелый характер: порывистость и несдержанность южанина сочетались с угрюмостью; он был запальчив, резок, нелюдим. Внешний успех, славу он презирал: «Все звания академиков, пенсии, знаки отличия и почести могут существовать только для идиотов, кривляк и простачков». Он обладал большой скромностью. В 1903 году, когда его имя уже повторяли художники всей Европы, отвечая в анкете на вопрос об ученой степени и звании, он написал: «Поль Сезанн, ученик Писсарро».

В биографии Сезанна мало внешних событий. Жил он аскетически. Его драмы связаны с живописными открытиями, с холстами, которые он уничтожал, недовольный собой, с вечными поисками.

Каждый день он вставал, как только светало, и шел работать. Работал он с невиданным исступлением и никогда не был удовлетворен тем, что сделал. Он мог двадцать, тридцать раз подряд писать тот же пейзаж. Работая над портретом Волара, он сделал предварительно сто пятнадцать рисунков. Он часто замазывал и уничтожал свои работы. Писал он очень медленно и как-то признался, что, работая над натюрмортами, выбирает всегда яблоки, потому что они долго держатся.

1906 год. Сезанну исполнилось шестьдесят семь лет. Все последние годы он болеет, говорит, что теперь, когда он начинает понимать природу, силы ему изменяют — слабеет зрение, тяжело ходить, быстро устает. В Эксе стоит знойная осень, с духотой и частыми грозами. Пятнадцатого октября Сезанн идет писать пейзаж. Опять гроза. Ему становится не по себе: нужно возвращаться домой. Он падает без чувств на дороге, его подбирает ломовой извозчик.

Вызывают врача. Сезанн очнулся и думает: необходимо кончить портрет Волара. Он идет в мастерскую, пишет. Нет, он не может писать… Все же он заставляет себя работать. Он просит торговца красками, чтобы тот поскорее выслал ему десять тюбиков. Двадцатого октября он умирает.

Сезанн говорил: «Нужно вернуться к классицизму через природу». Он понимал, как много сделали импрессионисты, но он хотел придать предметам стойкость, найти с помощью цвета их форму: «Цвет лепит предметы». Некоторые утверждали, что он ограничивался изучением мира; это неверно, он говорил, что «без чувств нет живописи»; в пейзажи, в портреты, в композиции он вкладывал мысль, глубокое волнение. Он хотел отделить основное от случайного, опускал детали, искал больших форм; однако мир для него был не нагромождением геометрических фигур, а живой плотью. Он был реалистом в самом точном смысле этого слова, и с импрессионистами его разделял подход к природе: он создал новую живописную манеру, не исходя от впечатлений, а изучая предмет, лицо, пейзаж. Поскольку он часто показывал общие формы предметов, кубисты считали себя его учениками. Однако Сезанн был далек от тех живописных схем, которые пять лет спустя после его смерти увлекли, некоторых молодых живописцев. Как-то, глядя на урбанический пейзаж пригорода, он проклял «маниаков прямых линий» — природа для него была сложной, тяжелой, горячей.