Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Отношение к Саше:

«Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет».

«Меня спасать не надо — ничего не получится».

«Что же я такое, если я здесь, а она — там».

«я не буду обвинять жизнь: я сам слаб, я сам виноват».

«Не нужно тебя, не надо этого до… (Какой кошмар! Я ведь тоже об этом подумал. Боже, что же это такое!)».

«Я не могу быть другим, все этого хотят, но…».

«Отпусти ты меня — сам, ты видишь, я не могу оторваться от тебя». «Моя жизнь. моя совесть».

Конечно, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский.

А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа… Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», артист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас. Он может восстановить весь «поток сознания» Иванова в сцене с Сашей:

«Знает, чувствует ее любовь к себе». «Я чувствую ее силу и деятельность, которыми обладал когда-то». «Саша — спасительное-жизнеутверждающее». «Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет». «Меня спасать не надо — ничего не получится». «Нет-нет это не выход». См. ранее в главе «Иванов».

Понятно, что в этом случае актеру, действительно, не обязательно расписывать внешний облик своего персонажа, его движения и жесты. Смешно писать про самого себя: я буду тут такой-то и такой-то и посмотрю туда-то. Смоктуновский живет в ритме своего персонажа, сливается с его душевными поворотами, пульсацией настроения, малейшей вибрацией чувств и мыслей.

Создание «человеко-образа» считается счастьем и высшим достижением актерской профессии. И именно поэтому широко распространилось убеждение, что образ возникает в результате работы, усилий и т. д. Но дух веет, где хочет. И в одних тетрадках «Я» возникает буквально с первой же страницы, а в других — не менее тщательно отделанных — не возникает совсем.

Есть тетрадки ролей, где «Я» не возникает ни разу: в Часовщике из «Кремлевских курантов» или в Мастере в «Бале при свечах». Образ остается для актера чем-то отдельным — «он». Близким, понятным, родным, но отдельным. Он ходит, чувствует, думает, говорит. И актер понимает его в каких-то сокровенных и невнятных движениях, но образ остается отдельным, обособленным существом. Иногда «Я» возникает на полях роли, но крайне редко, как в тетрадке с ролью царя Федора. Любимый, вымечтанный образ оставался существующим большей частью отдельно. Смоктуновский наблюдал его в разных ситуациях, давал разгадки поведения в той или иной сцене, но волшебное «Я», «мой», глаголы от первого лица: говорю, думаю, хочу — практически не появлялись.

Может быть, именно в этом была главная причина недовольства спектаклем, желание сыграть Федора по-другому, вернуться к нему еще раз. Образ дразнил, мучил и… до конца все-таки, видимо, так и не давался.

Вместе с тем в тетрадях «Иванова» или «Иудушки Головлева» — «Я» возникает буквально с первых страниц. И тут ничего не решает отношение артиста к образу. Он мог невзлюбить Иванова, обзывать его «звероящером», уверять, что не понимает и не принимает этого человека. Но граница между актером и образом оказывается стертой с первых же строк. «Я»-Иванов диктует восприятие ситуации, отношения с персонажами пьесы как с живыми людьми, которых любишь и ненавидишь. Жизнь героя — «моя жизнь». Его терзания — «моя совесть».

Естественно, что актеру не слишком был симпатичен и Иудушка-кровопийца. Но тем не менее буквально сразу на полях тетради возникает «Я» в применении к герою.

От себя-Иудушки:

«Надо отстоять то, что я завоевал».

«Сыновьям — не дам! Найдите способ борьбы с жизнью, но не со м н о й. Я не для этого свой путь прошел. Пробуйте, дерзайте!»

«И поэтому я говорю, говорю, говорю, пока не добился, пока не подавил». «Я очень откровенный мальчик».

«Все, что хочется ей, — не хочется нам (братьям) — мне».

«Я знаю, что вы, маменька, считаете мою искренность и любовь к вам ложью… но тем не менее…»

«Я знал, я чувствовал, что вы так и решите, — знал это с самого начала».

«М, ну, увидь меня».

«Я их м у ч и л, но как они меня м у ч и л и, и продолжают мучить».

«Ощущение мною ненависти окружающих — привычное, и, следовательно, все ОК. Значит, я неуязвим».

Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу. Тем более ценно, что, фиксируя «дыхание» артиста, его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу. Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее.

Олег Ефремов, определяя актерскую природу Иннокентия Смоктуновского, категорично настаивал: «А Смоктуновский был актером, проживающим роль. Он ничего не изображал. Он именно «проживал» свои роли».

Это действительно так. Смоктуновский знал эти мгновения абсолютного перерождения в Другого, перехода в чужое «я», когда стыд и радость, боль и счастье его героя становились «моими» переживаниями, болью и счастьем. Но важно, что даже в эти минуты Смоктуновский продолжал удерживать в отношении к своим героям по крайней мере несколько разных планов, свободно скользя между слиянием и отстранением, между восприятием героя как реальности и как художественной выдумки.

Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значимости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах одной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.

В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту постоянную смену дистанции по отношению к своему герою. И эта подвижность — базовое качество во взаимодействии актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру его полное слияние-растворение с играемой ролью, это слияние может стать опасным.

Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело употребляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему. И только удержание разных планов во взаимодействии с образом позволяет говорить об актере-творце.

Иннокентий Смоктуновский сохранял разные шины во взаимодействии с образом. Сохранял восприятие своего героя как художественного персонажа определенного произведения, отношение к герою, как к Другому, наконец, слияние со своим героем.

К. С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со своей индивидуальной психофизикой, — похожей и непохожей на своего создателя, — со своей судьбой. Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии. Ради этого актеры учат чужие слова, надевают чужую одежду, входят, как в клетку, в границы иного «Я», чтобы в акте творческого преображения ощутить внутреннюю свободу.

Может быть, самую яркую метафору «человеко-роли» дал в своем «Превращении» Кафка, описав, как главный герой Грегор Замза, проснувшись, обнаружил, что превратился в насекомое с панцирно-твердой спиной, коричневым чешуйчатым животом и многочисленными тонкими ножками. Это был Грегор Замза, но одновременно и кто-то Другой, абсолютно на него непохожий. Этот Другой диктовал логику, пластику, ритм движений, своеобразие душевной жизни, желания, физические и душевные состояния… Грегор Замза помнил, каким он был, но сейчас он был Другим. Парадоксальное существование прежнего «Я» в панцирно-твердой оболочке Другого. Метафора страшноватая. Но, если вдуматься, вряд ли существование в образе Гамлета, Чичикова или Ивана Иваныча менее парадоксально и менее страшно, чем превращение в насекомое. Кафка оставил за скобками собственно процесс превращения: герой проснулся и был Другим.