Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

А.О. Орловский «Эмигрант»

Кроме них шаржи на современников делал скульптор И. Теребенев. Тысяча восьмисотым годом датируется его рисунок «Мещанская большая пирушка». Примечательно, что уже тогда он использовал прием кодирования сюжета в виде визуальной метафоры. В рисунке «Рифмач читает свои стихи» художник ввел метафорический объект (мышеловку) в композицию карикатуры. Благодаря этому приему зрителю становилось ясно, что изображенные персонажи страдают в закрытой комнате от неистовства стихотворца, в упоении мучающего слушателей своим творчеством. При том что художник шаржировал индивидуальные, почти портретные черты друзей, характерными позами все они напоминают мышей, попавших в западню [420].

От того времени до нас дошли и несколько карикатур А.Г. Венецианова. В 1808 г. художник решил повторить удачный опыт Х. Рота по изданию журнала гравюр, но, в отличие от предшественника, попытался придать ему сатирическое звучание. Известно, что из всего грандиозного замысла свет увидели лишь три тетради «Журнала карикатур»: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях» и «Вельможа» [421]. Каждая состояла из четырех изображений с пояснительными текстами. Из архивных документов явствует, что данное предприятие прервалось из-за наложенного на него запрета императора, посчитавшего смех нижестоящих чиновников над вышестоящими неуместным. Смеяться дозволялось над явлениями, но не над «лицами» (особенно властями предержащими). А может быть, шаржированный образ вельможи напомнил зрителям лицо какого-то конкретного сановника. Во всяком случае, протест против рисунка императору послал нe кто иной, как министр внутренних дел А.Б. Куракин.

И.И. Теребенев «Рифмач читает свои стихи»

Массовый российский зритель был приобщен к смеховой визуальной культуре посредством лубка. Искусство гравюры было известно в России со времен Ивана Грозного, основавшего первую «фигурную типографию». В царствование Петра I книжные иллюстрации издавала «исправнейшая фигурная типография». Рисунок резался на дереве (позже – на свинце или меди), а отпечатанный эстамп раскрашивали четырьмя красками умельцы в пригородных селах. «С тех пор, – уверял в 1822 г. И. Снегирев, – в Москве сие искусство сделалось промыслом у многих частных людей, которые печатают для простого народа картинки, называемые Суздальскими или лубочными, а в Сибири панками» [422]. На рубеже XVIII–XIX вв. самыми известными производителями такой продукции были московские фабрики И.Я. Ахметьева (в начале XIX в. она состояла из 20 станков) и М. Артемьева. Наряду с ними существовало множество мелких мастерских.

Народные картинки на сатирические сюжеты были ходовым товаром и имели широкое хождение среди крестьянских и городских покупателей. П.П. Свиньин свидетельствовал: «Лубочные карикатуры наши не уступают в остроте Английским простонародным и давно уже у нас известны. В них также можно видеть эпохи странностей мод и вкуса: карикатуры на чесанье волос в 60-х и 70-х гг., на ношение мушек, на парики в несколько ярусов и т. п. весьма замысловаты» [423].

Выявив визуальные источники таких картинок, специалист по русским карикатурам С.С. Трубачев констатировал: «Сначала наши народные картинки копировались с немецких и голландских лубочных гравюр, затем преимущественно с французских картинок, а в XIX столетии – с европейских политических карикатур» [424]. Исследователь считал, что мастера лубочного производства были «неразборчивы и несамостоятельны в выборе сюжетов, аляповаты в исполнении, грубы в подписях, заботясь, главным образом, о том, чтобы было только пестро, ярко и смешно» [425]. А то, что уже в лубках XVIII в. обнаруживаются образцы высмеивания «европейскости», Трубачев объяснял старообрядческим влиянием, неприятием староверами культурных заимствований в русской жизни.

Сегодня вопрос о «влияниях» уже не кажется таким простым, каким был в XIX и начале XX в. Во-первых, исследователи больше не считают, что культурные феномены могут быть перенесены из одного культурного контекста в другой в неизменном виде, а потому изучают не «влияния», а «рецепцию», то есть изменения, которым подвергаются импортируемые тексты и идеи в процессе перенесения [426]. Во-вторых, в современных исследованиях лубка доказана универсальность данного явления для низовой культуры многих европейских стран [427]. Так же как и в фольклоре, мир в нем осмысляется как набор универсальных дихотомий: «дом– бандиты», «свои – враги», «город – деревня», «крестьянин – дворянин» и т. д. Поэтому целый ряд лубочных сюжетов является «странствующим», то есть имеет единый иконографический источник [428]. Другое дело, что, воспроизводя универсальные сюжеты («ступени человеческой жизни», «перевернутый мир», «о вреде пьянства», любовно-семейные сцены, поучения и т. д.), лубочные мастера адаптировали их к воображению и мыслительным архетипам соотечественников. Именно это, по мнению современных специалистов, «придает русским картинкам особый вид и выделяет их из массива общеевропейской печатной графики» [429].

В большинстве своем русские лубки были морализирующими изображениями духовного и светского содержания. «Такие произведения гравирования, по дешевизне соответствующие скудости поселян, а по содержанию и рисунку их вкусу и понятию, в деревнях наклеиваются на стенах», – свидетельствовал современник [430]. Когда зимними вечерами крестьяне собирались в избу на посиделки, самый словоохотливый рассказчик ублажал слушателей байками, связанными с сюжетами развешанных картинок.

Местами продажи лубков в Москве были паперти церквей Святой Троицы и Казанской Богоматери, Сретенка, Спасский мост, Холщовый ряд. Оттуда, сообщал И. Снегирев, «они расходятся по всей России; их развозят по всем ярмонкам и деревням, носят и по улицам обеих столиц» [431]. По свидетельству очевидцев, среди таких продавцов всегда находился рассказчик («русский чичероне»), который «в кругу ротозеев, с важным видом разглаживая себе окладистую бороду, рассуждал о представлении света и толковал погребение кота Казанского» [432]. А обладатели приобретенных рисунков, по всей видимости, показывали их домашним и соседям, присовокупляя к услышанному свое видение сюжета. Таким образом, зрительская аудитория каждой гравюры была значительно шире, нежели число ее покупателей, а набор интерпретаций оказывался богаче, чем замышлял ее создатель. Опыт прочтения сатирических картинок должен был подготовить рядового потребителя к восприятию карикатуры. А потому появление в домах крестьян гравированных рисунков на военную тему вряд ли было событием чрезвычайным.

«Карикатура двенадцатого года» – так искусствоведы назвали комплекс сохранившихся от войны 1812 г. сатирических рисунков и гравюр. Сейчас в распоряжении исследователей находятся около 200 листов, отложившихся в фондах изобразительных музеев и Национальной библиотеки в С.-Петербурге. За два века их существования многие карикатуры были изданы в специальных художественных альбомах и в качестве иллюстраций к исследовательским публикациям, а также к учебной литературе. Они не раз появлялись перед взором разных поколений россиян, а сегодня составляют неотъемлемую часть национальной памяти. Благодаря им и по сей день исторические представления россиянина содержат иронично-шаржированный образ наполеоновского солдата (совокупного «европейца») и сказочно-величественный образ его победителя («русского человека» того времени).