Французские тетради

Еще не был похоронен поддельный классицизм — реликвия наполеоновских времен. Энгр еще пытался оградить благопристойное искусство. Еще процветали художники, изображавшие финансовых баронов в виде героев Древнего Рима и поставлявшие государству сотни батальных полотен.

Романтизм метался между средневековыми замками и баррикадами, между экзотикой и самоубийством, между опустевшими небесами и чересчур живописными трущобами.

Ни стихи Ламартина или Виньи, ни огромные полотна академических художников не выражали глубокого смятения века. Искусство жило в разводе с жизнью. Это вполне устраивало буржуа: он склонялся к уютному, успокоенному романтизму, он хотел красивой живописи, способной украсить его особняк, мелодичной и в меру элегичной поэзии, пьес, показывающих любовные похождения, с нетрудной добродетелью и с необязательным героизмом. Да, такое искусство устраивало буржуа, но оно не могло удовлетворить большого и честного художника.

Творческий путь Гюстава Курбе трагичен: он пошел по новой дороге и этого ему не хотели простить. По своей природе он не был ни философом, ни проповедником, ни аскетом. Он страстно любил жизнь; он писал женское тело, охотничьи сцены, заросли леса с таким увлечением, с такой чувственностью, что мир на его холстах ощутим и горяч. Он сам походил на большое живое дерево. Если его жизнь оказалась трудной, порой драматичной, то этим он обязан резкому разрыву своей художественной совести с представлениями и вкусами общества, в котором он жил.

Я рассказал, как возмутила Энгра картина Курбе «Вечер в Орнане»; Делакруа, напротив, тогда приветствовал Курбе: «Вот подлинный новатор, революционер!..» Делакруа был лишен чувства зависти, и часто он бывал способен понять произведение, далекое от него. Все же он запротестовал, когда Курбе выставил своих «Купальщиц»: «Что за картина! Что за сюжет! Вульгарность форм была бы еще простительна, но вульгарность и ничтожество замысла — вот это действительно ужасно!.. О, Россини! О, Моцарт! О вы, вдохновенные гении всех искусств, извлекающие из вещей лишь то, что нужно показать человеческому сознанию! Что сказали бы вы об этих картинах?..» Он называет в своем дневнике Курбе «проклятым реалистом» и говорит: «Я стремлюсь уйти от жестокой реальности вещей, подымаясь в высокие сферы творчества».

Так Делакруа, который восхищался гением Курбе (в 1855 году он восторженно писал о двух его картинах, «Похороны в Орнане» и «Мастерская художника»), пытался противопоставить реализму романтическую концепцию мира.

Почему Наполеон III, Мериме, а с ним другие благонамеренные литераторы и критики так ненавидели Курбе? Конечно, не потому, что он оскорблял их стыдливость. Они возмущались новой живописью, им казался недопустимым и опасным для буржуазного общества прямой живописный язык Курбе. Валлес писал в 1866 году: «Курбе считали жестоким честолюбцем и смешным шарлатаном… В течение пятнадцати лет его называли не иначе как эксцентриком, вульгарным шутом… Когда Курбе появился, все еще задыхалось в узких рамках традиций. Он разбил эти рамки, и осколки многих ранили. Особенно пострадали художники и критики… Курбе с годами стал известным, и, если бы он захотел подчиниться буржуазной эстетике или сделать уступки официальным покровителям искусства, его богатство теперь не уступало бы его известности. Слава богу, он не уступил и предпочел остаться крепким, трудиться, напрягать свои глаза, чтобы увидеть природу, и напрягать руки, чтобы запечатлеть на холсте увиденное». Таким образом, буржуазные эстеты возненавидели Курбе уже в пятидесятые годы XIX века. Нельзя эту ненависть объяснить только сюжетом картины «Дробильщики камня», в которой Прудон увидел социальную тенденцию. Один из приятелей Курбе рассказывает, что перед картиной, изображающей охоту на оленей, он сказал художнику: «Ну, здесь никто не разыщет никаких гуманитарных тенденций…» Курбе усмехнулся: «Они могут отыскать в этом подпольную организацию оленей, которые собираются в лесу с целью провозгласить республику». Да, и охотничьи сцены возмущали критиков: они видели не оленей, они видели новую живопись, страшившую их своим реализмом.

Гюстав Курбе с отрочества не любил святош, он возненавидел Вторую империю с ее балами и мундирами, с ее беззастенчивыми дельцами и свирепыми генералами. Не случайно Курбе стал коммунаром. Но и став коммунаром, он не мог ясно осознать всего исторического значения первой победы пролетариата.

Буржуазия ненавидела Курбе задолго до 1871 года; ее страшило искусство, которое, порывая с условностью, стремилось передать реальность мира.

В 1861 году Курбе писал: «Каждая эпоха может быть выражена только ее собственными художниками, теми, которые в ней живут. Художники не могут дать картину прошлых или будущих веков, они не могут писать прошлое или будущее. Каждая эпоха должна обладать своими художниками, которые выразят ее и покажут последующим поколениям… Живопись — это вполне конкретное искусство, оно может быть только изображением действительно существующих вещей. Это язык природы, язык зримого мира. То, чего мы не видим, несуществующее и абстрактное, не относится к области живописи». Утверждение нового живописного реализма не только в приведенных мною словах, но и в десятках изумительных холстов выводило из себя и бонз академизма, и потускневших романтиков.

Версальцы обвинили Курбе в том, что он якобы разрушил Вандомскую колонну. Решение низвергнуть колонну было принято Коммуной 12 апреля 1871 года, а Курбе был избран в члены совета Коммуны 16 апреля. Несмотря на это, его бросили в тюрьму и подвергли отвратительной трагикомедии суда. До недавнего прошлого было распространено мнение, что Курбе недостойно вел себя на суде. В 1951 году в Париже был впервые опубликован доклад, являющийся защитительной речью Курбе. С большим достоинством он говорит о своем участии в Коммуне и сравнивает усмирителей Парижа с Нероном: «После того, как они сожгли Париж, они хотят осуществить свою мечту — они убивают народ, они убивают рабочих».

Тогда полностью обнаружилась накопившаяся злоба салонных художников, буржуазных критиков, модных литераторов. Дюма-сын и Барбье д’Оревилье, Сарсей и Абу старались перещеголять друг друга в грубой брани, причем они куда больше говорили о «мерзостной живописи» Курбе, чем о Вандомской колонне.

Суд приговорил Курбе сначала к тюремному заключению, а потом к неимоверно высокому штрафу. Курбе должен был оплатить восстановление колонны. Его картины были описаны и проданы с торгов за гроши. Художнику пришлось уехать за границу, и он умер в Швейцарии в 1877 году.

Чего же страшились в живописи Курбе видные художники и писатели той эпохи? Может быть, грубого натурализма, рабского копирования действительности? В 1859 году Бодлер писал, что фотография (это был период первых успехов фотографии) грозит искусству гибелью. Слов нет, механическая регистрация действительности противопоказана творчеству, и сто лет спустя после мрачных предсказаний Бодлера в любой стране ежегодно изготовляется немало холстов, похожих на цветные фотографии. Однако Курбе в этом неповинен: его живопись была утверждением реализма, он как бы заново многое увидел, изобразил. Луи Арагон в страстной книге, посвященной Курбе, пишет: «Курбе первый провозгласил в своей живописи приоритет существующего, независимость вещи от художника, абсолютную необходимость писать с натуры, только с натуры, то, что глаз видит, и только то, что глаз видит. На нем ответственность за всю последующую живопись Франции, которую называют несколько произвольно импрессионизмом. Без Курбе не было бы ни Мане, ни Писсарро, ни Сислея, ни Моне, ни их продолжателей». Арагон называет Курбе «подлинным отцом импрессионизма и стойким реалистом, противником абстрактности».

Что касается живописи, которая напоминает цветные фотографии, то у нее совсем другие предшественники — она идет от хулителей Курбе. Конечно, портреты полководцев 1950 года отличаются от портретов полководцев 1850 года, и жанровые сцены нашего времени по своим сюжетам не похожи на жанровые сцены парижских салонов половины прошлого века. Но есть нечто их объединяющее: они неизменно пренебрегают реальностью, они не писались и не пишутся с натуры, в них все та же условность академического рисунка и полное попрание языка живописи — цвета.