Театр абсурда

Репортёр The San Francisko Chronicle, присутствовавший на спектакле, писал, что заключённые поняли пьесу. Один из них сказал: «Годо — это общество». Другой добавил: «Годо — аутсайдер»3. Был процитирован и тюремный учитель: «Они знают, что такое ждать… и они поняли, что если Годо, в конце концов, явится, он принесёт только разочарование»4. Автор передовицы тюремной газеты точно понял смысл пьесы: «Драматург обратился к символам, чтобы повествовать не о собственных ошибках, но чтобы каждый зритель сделал свои выводы по поводу собственных ошибок. Пьеса ни к чему не призывала, не давила морально, не сулила надежд… Ведь мы всё ещё ждём Годо и будем его ждать. Когда жизнь слишком однообразна, активность уменьшается, мы призываем друг друга и клянёмся никогда не расставаться, но дальше идти всё равно некуда!»5 С таким же успехом это мог сказать сам Годо или кто-то из персонажей пьесы. Эта фраза вошла в обиход, став мифологией тюрьмы Сан-Квентин.

Почему пьеса эзотерического авангарда произвела такое сильное впечатление на заключённых? Потому что она воспроизводила их ситуацию аналогичным образом? Возможно. Возможно, они не слишком разбирались в театре, были непредвзяты, готовы ждать и потому избежали капкана, в который попались известные, признанные критики, порицавшие пьесу за отсутствие сюжета, действия, характеров и не понятого ими смысла. Заключённые не грешили интеллектуальным снобизмом, присущим значительной части публики; делая вид, что пьеса понравилась, они даже не приблизились к её пониманию.

Публика «В ожидании Годо» в тюрьме Сан-Квентин и публика, аплодирующая пьесам Ионеско, Адамова, Пинтера и других, свидетельствует, что эти пьесы, столь часто высокомерно объявляемые вздором или мистификацией, имеют, что сказать и могут быть поняты.

Непонимание и замешательство, с которыми критики и театральные обозреватели встречают эти пьесы, происходит потому, что они — часть нового, развивающегося театрального явления, не только не осмысленного, но едва очерченного. Пьесы, написанные в новом ключе, неизменно оценивают по установившимся стандартам и критериям, как вызов и грубый обман. Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведётся и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет.

Однако пьесы абсурда волнуют и тревожат нас финалами, отличающимися от финалов традиционных пьес, потому что они создаются другим методом. О них нужно судить по законам театра абсурда, и цель книги — определить эти законы.

Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим названием «театр абсурда», не представляют никакой самозванной или самодостаточной школы. Напротив, каждый из этих писателей — личность, считающая себя одинокой, посторонним, отрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной сфере. У каждого из них своё представление о форме и содержании; свои корни, истоки, опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это объясняется тем, что их творчество — правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и мысли важной ипостаси жизни современного Запада. Надо отметить, что их творчество отнюдь не выражает позиции масс. Было бы сверхупрощением утверждать, что наша эпоха представляет однородную модель. Она, более чем предыдущие, переходная и рисует картину, сбивающую с толку. Настроения нашей эпохи заводят в тупик: средневековые убеждения ещё держатся в нашем сознании, обременённые рационализмом XVIII века и марксизмом середины XIX века, сотрясаясь вулканическими извержениями доисторического фанатизма и примитивными племенными культами. Каждый из этих компонентов культурной модели находит характерное художественное выражение. И всё же театр абсурда может восприниматься как отражение репрезентативной позиции нашей эпохи.

Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками, сочтённое ненужным и дискредитированное, наш век отмёл как дешёвые и детские иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Всё это война разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве. В одном из самых великих, оригинальных и глубоких творений нашего времени, в «Мифе о Сизифе», Камю пытался поставить диагноз ситуации, когда вера разбита вдребезги: «Мир, который поддаётся объяснению, пусть не самому совершенному, — мир привычный. Но во вселенной, которая внезапно лишается иллюзии и света, человек ощущает себя посторонним. Он — вечный изгнанник, ибо он лишён памяти о потерянной родине и надежды на обретение земли обетованной. И всё же он желает её достичь. Этот разрыв между человеком и его жизнью, актёром и сценой порождает чувство абсурда»6.

Первоначальное значение понятия «абсурд» — дисгармония в музыкальном контексте. В толковом словаре «абсурд» определяется, как несоответствие, порождённое причинами или правилами; как несовместимое, необоснованное, алогичное. В англоязычном толковом словаре «абсурд» означает ещё и «смехотворный». Но не в том смысле, в каком понятие «абсурд» применяет Камю и в каком оно используется в словосочетании «театр абсурда». Ионеско в эссе о Кафке определяет его так: «Абсурд — это нечто, лишённое цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны»7.

Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих чертах — тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и других, о ком говорится в этой книге. Но это не единственная тема театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации идеалов, чистоты, целеустремленности — тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и, разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперёд в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения. В некотором смысле в театре Сартра и Камю художественное выражение не адекватно их философии, отличаясь от способа, к которому прибегает театр абсурда.

Камю убеждает, что в лишённом иллюзий веке мир покончил с разумом; в хорошо сконструированных и отшлифованных пьесах он проводит эту мысль в элегантном рациональном дискурсивном стиле моралистов XVIII века. Сартр убеждает, что жизнь идёт впереди субстанции, и человеческая личность может быть сокращена до своих потенциальных возможностей, чтобы снова в какой-то момент выбрать свободу. Он воплощает свои идеи в блестящих, всегда неизменных, одномерных характерах, прибегая к старым условностям, иными словами, каждая человеческая жизнь обладает неизмененной сущностью, то есть фактически человек обладает бессмертной душой. Блеск мысли и формулировки Сартра и Камю в их неустанных расследованиях, подобных судебным разбирательствам, заставляет согласиться с тем, что дискурсивная логика не способна предложить точные ответы, а анализ языка не приводит к раскрытию основных понятий — идей Платона.

Это внутреннее противоречие драматурги абсурда пытаются преодолеть скорее инстинктивно и интуитивно, чем сознательно. Театр абсурда не доказывает абсурдность человеческого удела; он просто показывает его как непреложность в конкретных условиях и языком конкретных сценических образов. В этом различие подходов философа и поэта, между теорией и опытом, примером чего служит разное представление об идее Бога в трудах Фомы Аквинского или Спинозы и интуитивным познанием Бога у Иоанна Крестителя или Майстера Экхарта.