Театр абсурда

Модель пьес Ионеско — единство усиления, ускорения, аккумуляции, пролиферации до пароксизма, когда психологическое напряжение доходит до предела, своего рода оргазма. Это должно происходить через освобождение, сменяемое или замещаемое покоем — через смех. В этом причина комизма пьес Ионеско.

Ионеско признаётся: «Сколько я ни размышлял, я никогда не мог понять различия между комическим и трагическим. В комическом интуитивно ощущается абсурд, и поэтому, мне кажется, оно более способно породить отчаяние, чем трагическое. Комическое безысходно. Я говорю “отчаяние”, но в действительности это за пределами отчаяния или надежды»89. Смех определённо обладает освобождающим эффектом: «Юмор даёт нам понимание, свободное осознание трагического или бесцельного существования человека. …Он содержит не только критический дух… юмор — наша единственная возможность отторжения (но только после того, как мы преодолели, ассимилировались, осознали это) от наших трагикомических условий существования. Осознать этот ужас и смеяться над ним — значит стать хозяином положения. …Осознав алогизм абсурда, мы находим в нём логику. Только смех не признаёт никаких табу, не даёт создавать новых антитабу; комическое даёт нам силы бороться с трагизмом жизни. Природа вещей, сама истина, может быть нами понятна только благодаря фантазии, которая реалистичнее, чем весь реализм мира»90. Поскольку Ионеско снова и снова настаивает на исследовательской, познавательной функции его театра, необходимо всякий раз иметь в виду, какого рода знание он хочет передать. Озадаченные критики, сначала настроенные против «Стульев» или «Бескорыстного убийцы», склонны были спрашивать, что он хотел сказать этими пьесами; в конце концов, все мы знаем, что людям трудно делиться личным опытом, знаем о неизбежности смерти. Как только публика поняла, куда клонит автор, пьеса бы закончилась. Но это не концептуальная, выработанная мораль, которую Ионеско пытается транслировать, это его опыт, полученный в подобной ситуации. Плоды личного опыта нельзя передавать в виде расфасованных, четко сформулированных концептуальных пилюль, которые прописывает его театр. Его критика, мощная сатира разрушает рационалистическое заблуждение, что только язык, оторванный от опыта, способен передать этот опыт. Если бы это было возможно, то осуществлялось бы только через творческий акт художника, поэта, который в состоянии поведать нечто из собственного опыта, пробудив в человеке способность чувствовать то, что художник, поэт испытал сам.

Никакие самые объективные описания не могут передать, скажем, что значит быть влюблённым. Молодой человек может говорить и думать, что знает, что такое любить, но когда у него, действительно, появится опыт, он поймёт: интеллектуальное знание не означает знания в полном смысле. С другой стороны, стихотворение или музыка в какой-то мере выражают реальность чувства и опыта. Точно так же Ионеско в «Бескорыстном убийце» не стремится, как считали некоторые критики, сказать нам в трёх длинных актах, что смерть неизбежна, но производит с нами совместный опыт, что значит вступить в борьбу с элементарным человеческим опытом; что значит, когда в конце мы должны посмотреть в лицо суровой правде, и нет такого довода, нет логического объяснения, которые могли бы устранить этот завершающий жизненный акт. Когда в финале Беранже подставляет себя под нож убийцы, он осознаёт, что мы должны смотреть смерти в лицо, не уклоняясь, не закрывая глаза, не ища логического объяснения, — это эквивалент мистического опыта.

И другие персонажи, архитектор или Эдуард, допускают существование среди них убийцы как неизбежность. Различие в том, что они поступают так из-за эгоизма, отсутствия воображения, самодовольства; им непонятно, что значит ощутить присутствие смерти и терять силы перед источником смерти; в них мало жизни. Пробудить публику, углубить знание жизни, передать опыт через опыт Беранже — в этом реальная цель пьесы Ионеско.

Мы не ждём новой информации от стихотворения; трогательное стихотворение о времени или неизбежности смерти не отвергается критиками лишь потому, что в нём нет новых истин. Театр Ионеско — поэтический театр, транслирующий опыт труднейших жизненных ситуаций, поскольку язык, в значительной степени состоящий из стандартных застывших символов, скорее запутывает, чем выявляет личный опыт. Когда А говорит Б «Я люблю», Б его понимает только потому, что он это испытал или ожидает испытать это, что вполне может по своей природе и силе отличаться от чувства А. Вместо того, чтобы передать суть своего чувства, А пробуждает в Б его собственную модель чувства. Это неподлинная коммуникация. Оба они не свободны, оставаясь в границах собственного опыта. Поэтому Ионеско говорит о своём творчестве, как попытке транслировать неподдающееся трансляции.

Если язык в силу своей концептуальности, а, следовательно, схематичности, обобщённости и закоснелых, деперсонализированных, окаменевших клише становится препятствием, а не способом подлинного общения, то прорыв к сознанию другого человека через поэтическое выражение чувства и опыта должен стать такой попыткой на более важном, довербальном или субвербальном уровне, элементарного опыта. Это достигается образностью и символами в лирической поэзии, с её ритмом, тональностью, ассоциативностью. В театре Ионеско предпринята подобная попытка смоделировать основные человеческие ситуации, вызывающие прямой и почти физический отклик. Так Панч колотит полицейских в кукольных представлениях; цирковые клоуны падают со стульев, персонажи немых фильмов швыряют друг другу в лицо торты с кремом. Все эти трюки вызывают прямой, на уровне инстинкта, отклик публики. Комбинируя эмоциональные образы в более и более сложные структуры, Ионеско постепенно превращает свой театр в инструмент передачи трудных ситуаций и опыта.

Он не всегда добивается одинакового успеха, но в пьесах «Урок», «Стулья», «Жак», в двух первых актах «Амедея», в «Новом жильце» и «Жертвах долга» он блистательно достигает цели, транслируя свой опыт на сцену и передавая его через рампу публике. Возможно, в целом, для выражения основных, хотя и поливалентных и сложных состояний сознания скорее годятся одноактные пьесы или даже скетчи, чем пьесы в нескольких актах. Однако «Бескорыстный убийца» доказывает, что можно создать и сложную структуру, соединив основные образы, передающие опыт. В «Носороге», показавшем, что Ионеско способен создать крупную форму, множество аргументов приближает его к piece a these. [28]

Разумеется, традиционный театр всегда был инструментом трансляции основного опыта человечества. Но это качество часто зависело от таких функций, как повествование или дискуссия идей. Ионеско пытается обособить только этот элемент, считая его высшим достижением театра, превосходящим все другие формы художественного выражения, возвращаясь к чистому, абсолютно театральному театру.

Техническая изобретательность Ионеско поистине удивительна. Только в одной «Лысой певице», первой и самой простой его пьесе, Ален Боске нашёл, как минимум, тридцать шесть «способов использования комического»91: отсутствие действия; потеря идентификации; вводящее в заблуждение название пьесы, технические сюрпризы, повторы, псевдоэкзотика, псевдологика, отсутствие хронологической последовательности, множество двойников (всё семейство носит имя Бобби Уотсон); потеря памяти, мелодраматическая неожиданность (служанка провозглашает: «Я — Шерлок Холмс»); противоположные объяснения одного и того же события; разрыв диалога и ложные надежды на будущее до чисто стилистических приёмов: клише, трюизмы, сюрреалистические притчи, звукоподражания, абсурдное использование иностранных языков и полное отсутствие смысла, низведение языка до приблизительного соответствия и просто звуковой модели.

Множество подобных характерных приёмов из более поздних пьес Ионеско продолжают этот список. Анимация и количественный рост предметов; потеря гомогенности персонажами, меняющими свою природу на наших глазах; разнообразие зеркальных эффектов — пьеса превращается в объект дискуссии внутри себя; использование диалога за сценой, подчеркивающего изоляцию личности в океане ненужных разговоров; невозможность отличить одушевлённое от неодушевлённого; несоответствие между описываемым и действительным обликом персонажей (юная девушка оказывается усатым господином в «Свадьбе служанки»); гений без головы в «Мэтре»; метаморфозы на сцене («Картина», «Носорог»), и многие другие приёмы.