Работа актера над собой (Часть I)

При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусно подсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекает внимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такие отвлекающие от зрительного зала игрушки.

— Однако, — думал я, — зачем же насильно подсовывать, себе объекты, которых и без того много на сцене?»

Если я — субъект, то все, что вне меня, — объекты. А вне меня целый мир… Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать?

Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно, объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования.

Но в театре не то, — в театре есть зрительный зал, с черной дырой портала, которая мешает артисту жить нормально.

Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля «Отелло». А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множество объектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенько приглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощью систематических упражнении научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее. Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть на сцене.

Вместо лекции о том, какие объекты бывают в жизни, а следовательно, и на подмостках, Торцов сказал, что он образно продемонстрирует нам их на самой сцене.

— Пусть световые точки и блики, которые вы сейчас увидите, иллюстрируют разные виды объектов, знакомых нам в жизни, а следовательно, необходимых и в театре.

В зрительном зале и на сцене наступила полная темнота. Через несколько секунд перед самым нашим носом, и на столе, вокруг которого мы сидели, вспыхнула небольшая электрическая лампочка, запрятанная в коробку. Среди общего мрака световая точка оказалась единственной яркой, заметной приманкой. Она одна привлекла к себе наше внимание.

— Эта светящаяся во тьме лампочка, — объяснял Торцов, — иллюстрирует нам близкий объект-точку. Мы пользуемся им в те моменты, когда нам нужно собрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко.

Когда дали свет. Торцов обратился к ученикам:

— Концентрация внимания на световой точке в темноте дастся вам сравнительно легко. Теперь попробуем повторить упражнения, но только не в темноте. а на свету.

Торцов велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне — бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому — карандаш, пятому — веревку, шестому — спичку и так далее.

Шустов стал распутывать веревку, но я остановил его, говоря, что упражнение дано нам не на действие, а лишь на внимание, поэтому мы можем только рассматривать предметы, размышлять по поводу них. Но Паша не соглашался и настаивал на своем. Чтобы разрешить спор, пришлось обратиться к Торцову. Он сказал:

— Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создаст крепкую связь с объемом.

Когда я стал вновь смотреть, на доску стола с поддельной эмалью, мне захотелось обводить контур рисунка каким-то острием, попавшимся мне в руки.

Эта работа действительно заставляла меня еще внимательнее рассматривать и вникать в рисунок. В это время Паша сосредоточенно распутывал узлы веревки и делал это с увлечением, другие ученики отдались тоже или какому-нибудь действию, или внимательному наблюдению объекта.

Наконец Торцов признал:

— Близкий объект-точка дается вам не только в темноте, но и на свету. Это хорошо!

Затем он демонстрировал нам сначала в полной темноте, а потом и на свету средний и дальний объект-точку. Как и в первом примере, с близким объектом-точкой, чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны были обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения.

Новые упражнения в итоге удались нам легко.

Дали полный свет.

— Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите среди них один какой-нибудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте на нем все внимание, — предложил нам Аркадий Николаевич.

Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первую минуту глаза разбежались.

Вместо одною объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которые если бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, а объектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там, далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, так как все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другие предметов.

Эге! — воскликнул Торцов. — По-видимому, прежде чем создавать средний и дальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видеть на сцене'

— Чему же тут учиться? — спросил кто-то.

— А как же? Это очень трудно сделать на людях. при черной дыре портала. Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя — в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить, «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» — спрашиваю ее.

— «А вы зачем глядите?» — отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить-на людях?

То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала — на подмостках и на людях.

Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит на подмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом я уже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании, добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать.

…………………19……г.

— Наметьте себе какой-нибудь предмет! — сказал Торцов, когда ученики расселись на сцене при открытом занавесе. Выберите себе объектом хотя бы вот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком.

Все стали старательно смотреть на полотенце.

— Нет! — остановил нас Торцов, — Это не смотрение, а пяляние глаз на объект.

Мы перестали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мы видим то, на что были направлены наши глаза.

— Внимательнее! — командовал Торцов. Все потянулись вперед.

— И все-таки мало внимания и много механического смотрения.

Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными.

— Быть и представляться внимательным — не одно и то же. Проверьте себя сами: что подделка и что подлинное смотрение.

После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, стараясь не напрягаться и глядели на полотенце.

Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне:

— Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили, что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого вы довели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили из орбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше, меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжение. Девяносто пять процентов — долой! Еще… еще… Зачем же так тянуться к объекту, так сильно наклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше! — приставал ко мне Аркадии Николаевич.

Чем упорнее он твердил свое «еще, еще», тем меньше становилось напряжение, которое мешало мне «смотреть и видеть». Излишек напряжения огромен, неимоверен, О его размерах не имеешь представления, когда, весь скрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пяти процентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене.