Беседы о режиссуре

Честно говоря, боялся, что главный режиссер театра, она сама начнет режиссировать свою роль, и не знал, справлюсь ли с этим. Но во время нашей совместной деятельности режиссер Волчек исчезала, и передо мной была только актриса, работающая с большой отдачей. Их совместные сцены с Ульяновым доставляли неизмеримое удовольствие. Ведь малейшее пожелание режиссера расшифровывалось удивительно точно, приобретая яркость необыкновенную.

Не вызывал у меня сомнения и претендент на роль Лейзера Волфа. Я хорошо знал умение Бориса Иванова проникать в самые потаенные глубины характера своих героев и раскрывать сущность играемого персонажа через одну точно найденную деталь его внешности, манеры поведения. Думаю, что в «Тевье» Иванов сыграл замечательно. Его Лейзер – богатый мясник, который решает осчастливить браком дочь бедного молочника. Во время встречи с будущим тестем он учтив, вежлив, предупредителен. Весь его «круглый» облик излучает пристойность и благообразие. Он неглуп, обладает юмором, но что же заставляет видеть в его разговоре с Тевье не просто состязание в остроумии, а поединок двух диаметрально противоположных мировоззрений? Взгляд Волфа, цепкий, пожирающий, тянущий за собой. Его не прикроешь благодушием. Он выдает суть владельца – хищник, которого надо бояться.

Лейзер лишь один из женихов пяти дочерей главного героя. И распределить их роли, да простят меня будущие мужья и соискатели невест, было, пожалуй, самым трудным делом. Легко ли найти сразу пять статных, красивых, умных, а ведь именно таковы дочери молочника, молодых актрис? При этом все они, если не внешне, то внутренне должны походить хоть в чем-то на папу с мамой, унаследовать их черты при собственном самобытном характере. И еще хотелось, чтобы лица их были не слишком знакомы телезрителям по другим ролям. Дело непростое. И пробы тоже складывались не просто. Для режиссера, потому что от числа претенденток у него начинало рябить в глазах. Соискательниц же ставила в тупик необычность испытаний. Им предлагалось разыграть не отрывок будущей роли, а этюды, как это они делали когда-то на первом, втором курсах театрального института. Девушки недоумевали, а я просто искал нужные мне характеры. И нашел, а вместе с ними и актрис: О. Чиповскую, В. Сотникову, Е. Тонунц, О. Тарасову, М. Сахарову. Пожалуй, всем им не хватало только одного – актерского опыта. Но я за всю мою жизнь встретил лишь раз актрису, которая имела его смолоду – Алису Фрейндлих. Обычно же опыт неотделим от зрелости. А дочери молочника совсем юные. И крупный план телеэкрана обязывает помнить об этом. В такой, казалось бы, несколько тупиковой ситуации «дочерям» помогли «родители». Игра Ульянова и Волчек была тем камертоном, который подтягивал молодых актрис, заставляя приближаться к желанной ноте спектакля. Кажется Михаил Александрович и Галина Борисовна были довольны своим экранным потомством.

В «Тевье-молочнике», как и в других моих постановках, снимался Ю. Катин-Ярцев. Но если в предыдущих работах я не думал о том, что он мой институтский товарищ, а видел лишь его замечательные актерские данные, зоркий глаз, умение дать вовремя нужный совет, то в данном спектакле отношение выпускников Щукинского училища имели немаловажное значение: друзья со студенческих лет, Катин-Ярцев и Ульянов, впервые должны были встретиться как партнеры на одной площадке. Мне казалось, что это могло подарить их персонажам дополнительные краски.

Сложнейший процесс распределения ролей подходил к концу. Начиналась работа над спектаклем.

Как правило, режиссер вмешивается в действия операторов, заглядывает в глазок камеры, спорит о ракурсах съемки, старается все проверить сам, но постановка повести Шолом-Алейхема забирала все силы на прямые режиссерские обязанности: построение мизансцен, работа с балетмейстером, композитором, актерами. Ведь даже перед М. Ульяновым вставали трудности: сибиряк из Омска, отказавшись от грубой имитации национального характера, тем не менее должен был найти необходимый герою колорит, точное звучание своеобразного языка Шолом-Алейхема в переводе М. Шабадала.

При столь напряженной ситуации мне нужны были операторы-единомышленники, на которых мог бы положиться полностью. Таковым прежде всего являлся Борис Лазарев. Мы договорились, что он сам подберет себе коллег и будет делать раскладку мизансцен на камеры. Для успеха дела операторы должны были присутствовать на всех досъемочных репетициях.

Что является самым сложным в работе режиссера телевидения при постановке спектакля? Объединить едиными правилами игры актеров, которые пришли из разных театров, имеют разные творческие школы, исповедуют порой разные направления в искусстве. В идеале это удается крайне редко. Обычно всегда находятся бунтари, нарушающие ансамбль. Но режиссер обязан сделать все возможное, чтобы быть понятым, убедить и добиться желаемого результата.

Критика отмечала многоплановость спектакля «Тевье-молочник». Не противоречит ли многоплановость единым правилам игры? Убежден – нисколько. Чтобы подобное высказывание не выглядело шарадой, попробую объяснить, в чем заключались эти правила для всех снимавшихся в спектакле по повести Шолом-Алейхема.

Эмоции и пластика актера точны тогда, когда они продиктованы вспыхнувшей в голове мыслью. Умение думать на сцене – ценнейший актерский дар. Он присущ далеко не всем. Его не всегда, к сожалению, стремятся воспитывать, развивать в театральных вузах. Да и можно ли это сделать? И. Толчанов говорил о том, что научился думать на сцене в 45 лет, после того, как однажды ощутил, как мысль подсказала чисто внешнее решение играемого эпизода. Наверное следует приучать будущих актеров при работе над ролью задумываться над тем, какие мысли могли рождаться в голове его героя в тот или иной момент действия. Тогда, видимо, особенно в кино и телефильмах, было бы меньше томительных пауз, эдакой глубокомысленной пустоты.

Именно так работать над ролью учил меня Владимир Иванович Москвин. Этого же требовал я от участников спектакля. А когда точно найденная мысль рождала эмоции, то не позволял им выплескиваться за пределы стилистики постановки. Моим сорежиссером вновь становился Жан Вилар, выступавший за аскетичную точность актерских выразительных средств. Мне кажется, что в «Тевье-молочнике» впервые была не просто провозглашена, а решена мной пластика телевизионного спектакля. И прежде всего при создании образа главного героя. Когда человек пишет письмо, он мысленно беседует с адресатом. Вот это «мысленно беседует» нам и надо было вывести на экран, естественно переключить сознание зрителей с письма на звучащий монолог, чего и добивались с помощью едва уловимых пластических моментов. Вот пишущий медленно поднимает голову, снимает очки, откладывает перо, глаза, сосредоточенные мгновение назад на бумаге, принимают иное выражение... И, конечно, совсем другой пластики требовала, скажем, финальная сцена, когда изгоняемый с родной земли Тевье, заслышав голос скрипки, пускается в пляс, вкладывая в движения всю гамму обуревающих его чувств и мыслей.

Михаил Александрович работал над ролью с присущей ему требовательностью к себе. Помню, что после всех репетиций, перед съемками он по собственной инициативе ночью сыграл мне всю свою роль от начала до конца. А когда, снимая четвертый монолог Тевье, мы, наконец, нашли ту самую доверительную интонацию, которую требует телеэкран от героя, Ульянов пошел на то, чтобы заново снять три уже готовые, но сделанные в ином ключе сцены. Именно в это время я понял, что Миша окончательно вжился в роль и, следуя заветам того же Москвина, решил ему не мешать. А он возмущался: «Почему ты перестал мне делать замечания?» Такая неуспокоенность большого актера не могла оставить равнодушной и молодежь. Одним из «общих правил игры» нашего спектакля было для каждого и построение перспективы роли. Я рассказывал молодым актерам о Хораве, и это не было брошено на ветер. Так все пять исполнительниц дочерей Тевье и Голды в основном справились с поставленной перед ними задачей и верно распределив силы раскрыли образы своих героинь.