Театр абсурда

Николай ратует за новый, современный театр, который находится «в гармонии с общей тенденцией других проявлений современного духа… Мы избавимся от принципа идентичности и единства характера… Сюжет и мотивации не стоят внимания…никакой драмы, никакой трагедии; трагическое превращается в комическое, комическое — в трагическое, и жизнь делается веселее…»37. Разумеется, это известные взгляды самого Ионеско, пародийно преподнесённые. Николай признается, что сам он писать не хочет и добавляет: «У нас есть Ионеско, и этого достаточно»38.

Тем временем детектив кормит Шуберта, впихивая в него огромное количество хлеба, чтобы заткнуть зияющую дыру его памяти. Неожиданно Николая Вто-Рого выводит из равновесия детектив; в страхе за свою жизнь он съёживается, но Николай безжалостно всаживает в него нож. Детектив умирает с криком «Да здравствует белая раса!». Мадлен приносит чашки с кофе и повсюду их расставляет. Заполнив сцену чашками, она напоминает, что они все ещё не нашли Маллота. Николай, заменив детектива, впихивает хлеб в протестующего Шуберта. Он, как и прежде детектив, лишь исполняет свой долг. Он жертва долга, как Шуберт и Мадлен. Они все жертвы долга. В чем их долг? По всей вероятности, решение этой загадки содержится в начале пьесы. Любой ценой персонажи должны найти ответ на вопрос, оканчивается Маллот на «т» или на «д». Ибо мы в царстве псевдодрамы.

«Жертвы долга» — одна из любимых пьес Ионеско. Она трактует важную для него проблему: задачи театра и его границы. Детектив-психоаналитик символизирует возможность разгадки тайн жизни. Он заявляет: «Что касается меня, я следую логике Аристотеля, верен себе и своему долгу, почтителен к начальству… Я не верю в абсурд; всё логично, и со временем все можно понять… благодаря достижениям человеческой мысли и науки»39. Но Шуберт, как бы глубоко он ни погружался в подсознание, не может найти объяснения; перед ним зияющая дыра пустоты. Подсознание не способно раскрыть тайны бытия; оно открывает путь в преисподню, в абсолютную пустоту.

Серж Дубровский акцентировал внимание на том, что, возможно, самый глубокий анализ сделан Ионеско именно в этой пьесе: психоанализ Фрейда противопоставлен экзистенциалистской онтологии и психологии Сартра. Намеренно или нет, — это станет известно позднее — Ионеско иллюстрирует утверждение Сартра: человек — «дыра в бытии» и представляет собой «бытие, через которое ничто входит в мир»40, и «сознание есть бытие, в котором его бытие осознаётся через ничто бытия»41. Человек — ничто, потому что он обладает свободой выбора и, следовательно, он всегда пребывает в состоянии выбора, скорее в потенциальной возможности бытия, чем в истинном бытии. Поэтому огромное количество хлеба, которое детектив, а затем Николай Вто-Рой запихивают в Шуберта, не может, как считает Дубровский, уничтожить зияющую дыру в сознании Шуберта или «дать идею субстанционального существования»42.

И снова цитируется Дубровский: «Если сознание — ничто, тогда личность и характер исчезают окончательно»43. Если человек может делать выбор заново на каждой стадии своей жизни, то концепция характера личности как конечная предельная субстанция, согласно Платону, исчезнет. Как говорит в «Жертвах долга» Николай Вто-Рой: «Мы — это не мы. Личности не существует. В нас только совместимые или несовместимые силы. …Характеры теряют форму в бесформенности становления. В каждом из нас сидит другой». Это подтверждается блистательно изображённой последовательностью погружения Шуберта в глубины подсознания и его финального взлёта в эмпиреи. Шуберт, достигая различных уровней погружения в глубины подсознания и взлётов, приходит в замешательство от такого разнообразия непохожих и непоследовательных состояний. Характер его жены Мадлен также претерпевает ряд изменений. И не только потому, что он видит каждый раз другую Мадлен, находясь на разных уровнях, но и потому, что она превращается в другую личность в соответствии с изменениями его характера. К примеру, когда он превращается в ребёнка, она становится его матерью и т. д.

Дубровский строит свое эссе на предположении, что Ионеско иллюстрирует психологию Сартра и пародирует психоанализ Фрейда. Не исключено, что Ионеско пародирует и Сартра, и Фрейда. Убив детектива-фрейдиста, Николай Вто-Рой, собиравшийся обсуждать изменчивость характера, возобновляет поиски Маллота, запихивая хлеб в Шуберта. То есть обе точки зрения взаимозаменяемы. Маленький человек Шуберт одинаково страдает от тирании детектива и Николая Вто-Рого. Воспринимать Ионеско слишком серьезно опасно. С другой стороны, многое в его творчестве говорит о том, что он следует принципам антипсихологической драмы, не признавая готовых решений проблем, чтобы озадачить; отказывается от священной концепции характера как сути личности. Эту точку зрения излагает Николай Вто-Рой. Но для Ионеско, автора эссе «No!» об идентичности противоположностей, написанного в молодые годы, не составило труда сохранять веру и одновременно пародировать её.

Однако «Жертвы долга» не только пьеса о театральной теории Ионеско, первое из такого рода эссе в традициях «Версальского экспромта» Мольера. Но и не только психологическое и философское исследование или пародия на подобные исследования; это навязчивый кошмар, глубоко прочувствованное и мучительное выражение жизненного опыта автора, познавшего абсурдность и жестокость жизни. Как Кафка и Беккет, Ионеско, в первую очередь, пытается передать своё ощущение жизни, сказать людям, что они чувствуют то же самое, и когда он говорит «я» или «Я жив», это означает для него то же, что и для них. Это «исходная точка» его творчества: «Два непременных состояния сознания в основе всех моих пьес. …Два главных чувства — эфемерность и тяжесть; пустота и несметное богатство божественного; нереальная прозрачность мира и его непроницаемость.

…Чувство недолговечности приводит к страданию, своего рода головокружению. Оно может переходить в эйфорию; страдание неожиданно трансформируется в свободу. …Такое состояние сознания крайне редко. …Чаще я нахожусь под властью противоположного чувства: лёгкость оборачивается депрессией, прозрачность — непроницаемостью; тяжесть мира и вселенная меня подавляют. Между мной и миром, между мной и моим «Я» завеса, непреодолимая стена. Материя заполняет всё, поглощает пространство, своей тяжестью уничтожает свободу. …Распадается речь…»44

Распространение материи — стульев, яиц, мебели в пьесе «Новый жилец» или в «Жертвах долга», чашек с кофе, которые приносит Мадлен, — одно из проявлений тяжёлого, тупого, безнадёжно депрессивного состояния сознания. Распространение материи выражает «конкретизацию одиночества, победу антидуховных сил»45. И только юмор освобождает от страдания.

«Жертвы долга» написаны в период, когда Ионеско находился в депрессии. Премьера состоялась в феврале 1953 года в постановке молодого режиссёра Жака Моклера. Впоследствии его постановка «Стульев» принесла Ионеско первый большой успех. Семь одноактных пьес Ионеско, поставленных Жаком Польери в маленьком Theatre de la Huchette в сентябре этого же года, были менее мрачные, в них больше юмора и лёгкости, чем в «Жертвах долга». Три пьесы были опубликованы: «Выставка автомобилей», «Девушка на выданье», «Мэтр». Четыре пьесы: «Знаете ли вы?», «Ужасный насморк», «Племянница-супруга» и «Большая жара» (адаптация румына Караджале), очевидно, затерялись; рукописи утрачены.

Эти изящные, по сути, кабаретные скетчи, тем не менее, характерны для Ионеско и раскрывают его технику комического. «Выставка автомобилей»46 построена на путанице, возникающей между людьми и автомобилями. Покупатель отбывает на новом автомобиле, который оказывается женщиной, и он решает жениться на ней. В выставочном зале стоит шум, как на скотном дворе. В «Девушке на выданье» комический элемент ещё более неожиданный. Дама рассказывает о своей юной невинной дочери, только что окончившей школу. Ожидание прихода юной невинности нарастает. В итоге дочь оказывается: «малым под тридцать в расцвете сил, с чёрными усами, в сером костюме»47. Столь же комический приём использован и в скетче «Мэтр». Радиодиктор и две юные пары с нарастающим нетерпением ждут появления великого человека, чтобы лично его увидеть. В английском переводе это лидер, но тогда не совсем ясно, имеет ли он отношение к литературе. Во Франции к литераторам обращаются «мэтр». Он за сценой. Диктор описывает, как в атмосфере возрастающего обожания он впадает в экстаз: целует детей, ест суп, раздаёт автографы, гладит свои брюки и т. д. Когда он, наконец, появляется, то оказывается, что это безголовое туловище48.