Веселые человечки: культурные герои советского детства

Впрочем, для авторов «Веселых человечков» заветные «золотые ключики» советского детства служат не столько условием доступа к потаенной двери, ведущей в биографический заповедник, о котором фантазировала Руденко, сколько своего рода «отмычкой» к феномену «советской идентичности». Условно говоря, главный вопрос здесь не о форме «ключиков», а о прочности «дверей», то есть — о тех социальных и культурных условиях, благодаря которым позднесоветские жанры «закрытости» (будь то, например, шутки или цинизм) обрели свое внутреннее наполнение. Используя различные теоретические и методологические подходы, авторы статей предлагают представить, как воспринимались бы хорошо знакомые персонажи советского детства, «если бы не…». Естественно, что причины, следующие за этим «не», в каждом случае разные. Постоянным, однако, остается общее стремление если и не осуществить археологию «формообразования знания» [12], археологию изначально скрытых смыслов, то по крайней мере обозначить возможность иного прочтения и восприятия хрестоматийных героев кино и мультфильмов. Возможность, которая была недоступной или неочевидной в момент появления этих героев на свет.

В ходе такого анализа самодостаточные художественные образы, изначально предназначенные в основном для детей, трансформируются в образчики культуры, дающие представление о типе и качестве материала, из которого формировалось советское общество в целом. И, как показывают статьи в этом сборнике, нередко «тип» и «качество» этих образчиков были далеки от очевидных. Являясь частью официальной массовой культуры, «веселые человечки» 1960-1970-х тем не менее дали жизнь формам взросления, которые с трудом вписывались в рамки этой самой культуры.

Очевидная плакатность и относительная одномерность этих персонажей, впрочем, не должны преуменьшать их культурной (и аналитической) значимости. Рут Бенедикт, известная американская антрополог первой половины ХХ века, отмечала в своей фундаментальной работе «Модели культуры», что изучение простейших форм чужой культуры позволяет понять в наиболее экономичном виде хитросплетения собственной: «В менее сложных культурах наиболее четко могут проявляться именно те социальные факты, которые либо кажутся непостижимыми, либо вообще недоступны посторонним в культурах с более сложной организацией» [13]. Иными словами, именно благодаря своей утрированности Хрюши и прочие Степашки позволяют относительно легко увидеть внутренние механизмы, с помощью которых советская культура обеспечивала воспроизводство взрослых соответствующего типа и маргинализовала тех, кто выходил за допустимые рамки.

Разумеется, вопрос о природе этих механизмов остается открытым. Их четкость и очевидность сегодня вполне может быть итогом ретроспективной попытки придать внутреннюю стройность и смысловую завершенность феноменам культуры, которые ни этой стойкости, ни этой завершенности изначально не имели. Перефразируя Бенедикт, можно сказать, что в таких ретроспективных реконструкциях всегда таится опасность создать описание культуры, которое является более упорядоченным, чем сама культура [14].

С этой точки зрения сегодняшние попытки понять суть и логику вымышленных персонажей давнего и недавнего прошлого, на мой взгляд, важны не только своими выводами о природе советской культуры вообще и культуры советского детства в частности.

Крайне интересными, на мой взгляд, являются и те аналитические и повествовательные операции, с помощью которых исследователи сегодня снимают позолоту с «золотых ключиков» прошлого. В процессе такого аналитического дистанцирования «самое наше», как правило, оказывается если не чужим и чуждым, то уж точно «не своим» и зачастую — не «самым» [15]. Об убедительности этих моделей дискурсивного отчуждения советского прошлого судить читателю. Мне же хотелось бы обозначить общий контекст восприятия детства, в который встраивались «веселые человечки».

Свой круг. Веселая карусель

Несмотря на возможные критические ноты, содержавшиеся в текстах авторов «Личности. Морали. Воспитания», сама идея автономности детства, как справедливо отмечает Мария Майофис в своей статье о советском Карлсоне, являлась широко распространенной в официальной детской литературе советского периода. Массовая культура позднего социализма, ориентированная на детей, также опиралась на метод гиперболизации самостоятельности и отделенности «детского мира».

Например, массовые детские песни, традиционно акцентировавшие тему революционной романтики, с конца 1960-х годов начинают активно эксплуатировать тематику совсем иного рода. С одной стороны, в этих песнях троп «чудо-острова Чунга-чанга», с его кокосами, бананами и жизнью, не замутненною бедами (сл. Ю. Энтина), рисовал детство как некий сплав идей первобытного коммунизма и руссоистских учений о естественном человеке [16]. С другой стороны, утопии Чунга-чанги противостояла менее экзотичная (но более абстрактная) версия «советского счастья». Песни этого типа отсылали к «той стране, стране особой» («Наша школьная страна», сл. К. Ибряева), где основным постулатом была непреходящая уверенность в том, что детство — это исключительно «свет и радость» («Детство — это я и ты», сл. М. Пляцковского). Автономность детства в данном случае ассоциировалась не столько с периодом санкционированной беззаботности («Наше счастье постоянно»), сколько со временем всеобщего, коллективного веселья, естественного и закономерного именно в силу возраста («Должны смеяться дети»).

Патетика неизбежного счастья и веселья, впрочем, порождала естественную проблему кризиса ожиданий. Одновременно с жанром гиперболизированного веселья формировался и жанр меланхолических плачей по несовершенному, но уже утраченному будущему [17]. Эти плачи, оформленные в виде ритуалов прощания с детством (и школой), тем не менее не столько готовили к грядущим переменам, сколько грозили их неотвратимостью: «Детство кончится когда-то, ведь оно не навсегда» («Крылатые качели», сл. Ю. Энтина).

В отличие от традиционных моделей взросления, в которых детство воспринимается в виде временного состояния, — Арнольд ван Геннеп сравнивает детство с болезнью, которая проходит [18], — автономная версия детства условиями выхода из этого состояния интересовалась мало. Недостаток неполитизированных символов перехода к недетской жизни в итоге оформлялся как проблемность самого процесса перехода. В лучшем случае, перспектива перехода обнажала отсутствие необходимых знаний о будущем: «Детство мое, постой, не спеши, погоди, дай мне ответ простой — что там впереди?» («Ты погоди», сл. И. Шаферана, 1970). В худшем — переход воспринимался как стадия пассивной готовности к самому плохому, сопровождаемая мольбами и заклинаниями: «Прекрасное далеко, / Не будь ко мне жестоко, / Не будь ко мне жестоко, / Жестоко не будь» («Прекрасное далеко», сл. Ю. Энтина). Вне зависимости от конкретного содержания, разрыв между радостным детством и непредсказуемым будущим артикулировался в тональности плохо скрытой тревоги. Минорные мелодии этих плачей лишь усиливали общее чувство меланхолической обреченности [19].

В постсоветское время рок-музыкант Егор Летов доведет символику этого разрыва до логического предела, используя цитату из песенки Буратино «Далеко бежит дорога, впереди веселья много» для названия песни, рефрен которой бесконечно повторялся в финале: «Мы идем в тишине по убитой весне <…> / По упавшим телам, по великим делам <…> / Мы идем в тишине по убитой весне / По распятым во сне и забытым совсем» [20].