История искусства как история духа

Может быть, это сравнение годится и в том отношении, что предпосылки к этой новой архитектуре были даны в созданиях римских инженеров, в крепостных укреплениях, акведуках, мостах, банях-терпидариях, аренах, портах и других сооружениях, которые и сегодня возбуждают наше удивление в качестве технических достижений. То, что возникло в связи с решением технических задач, игравших такую важную роль в жизненной структуре римской мировой империи, приобрело в определенный момент также и перерастающее его художественное значение. Этот момент наступил, когда борьба за мировое господство была закончена и повелителей мира стала преисполнять гордость тем культурным своеобразием, которое доставило им первое место на свете. Они противопоставили греческому эстетически-научному восприятию жизни другое, которое было основано на власти, государственном авторитете и правовом порядке. На них были построены новая императорская власть, новая империя, новая имперская организация мира; их мировоззрение, методы и создания естественно всюду выступили на передний план, когда это построение было закончено и нашло свое завершение в новом государственном строе. Как точное отражение государственной полноты власти и управления сюда относилась и архитектура, в которой выразилось искусство римских инженеров технически организовывать огромные массы.

Их конструктивные средства, мощные стены или смелые своды подняты при этом до степени эстетических факторов. Одновременно архитектоническое творчество начинает сосредоточиваться и на новых задачах и проблемах, на красоте пространства и компактных строительных частей, так что к новому архитектоническому ощущению присоединилось и новое понимание фантазии. Последнее имело древнее происхождение, так как архитектуру оформленных масс и пространств мы находим еще у древневосточных народов; с Востока могли проникнуть в римское искусство также и новые строительные идеи, основанные на этом старом развитии, —тем более, что они соответствовали автократическим формам жизни, влияние которых на цезарей и их окружение может быть замечено в других областях. Но не более того; потому что нигде нельзя в созданиях римских архитекторов оставить без внимания свободную проработку композиции в связи с продуманным представлением о естественных тектонических силах, что не было бы возможно, если бы римская архитектура не прошла школы греков; везде проявляется также и классический характер, основанный на всей античной, в том числе и специфически римской культуре и образованности, которая, со своей стороны, не меньше отличается от всех более ранних примеров, чем хотя бы римская империя от древневосточных деспотий или римская стоическая школа философии от учений Хаммурапи.

Я подробнее остановился на этом втором направлении в официальной архитектуре римского императорского времени, потому что последующая эпоха обязана ей весьма важными новшествами. К ним относится новое художественное значение пространства. Архитектура средних веков и нового времени развивается не из греческой колонной архитектуры, а из этой новой пространственной архитектуры. Вместе с архитектонической красотою пространства получает также новую художественную функцию и его ограничение, стена. То, что гладкая стена только в ее пропорциях, только в противопоставлении пластической форме, воспринимается как элемент искусства, было таким же решающим прогрессом, как, например, художественное оправдание опорной конструкции в готической архитектуре. К этому добавилась новая роль свода и арки, получивших в новой архитектуре значение, схожее со значением колонн и перекрытий в греческой архитектуре; таким образом, не только был изменен формальный язык, но одновременно н принесено в жертву идеальное содержание греческой тектоники. Ее гармонично уравновешенная или барочно повышенная игра сил должна была уступить место тому, что получает свое выражение в арках и сводах: свободному оформлению масс и пространств, причем сила тяжести не сходила на нет, как у греков, в возвышенной естественной закономерности, от части к части; наоборот, она была мощью действенной воли подчинена в своих самых элементарных выявлениях, покорена технически и художественно и поставлена на службу целям формы.

Эту архитектуру соединяет с более поздним христианским искусством много мостов; от искусства же катакомб она принципиально отличается не меньше, чем от эллинистической традиции, с которой она также многоразлнчно связана; создания новой римской архитектуры еще решительнее, чем эта архитектура в ее поздних формах, покоятся на эффектах телесного воздействия, на мощи кубических образований, на красоте телесно задуманных пространственных форм, на компактной массе и материальности ее ограничения. Апофеоз пространства, широко и тяжело основывающегося на телесной красоте, представляет перенесение новых архитектонических идеалов в область культового сооружения, которое мы видим в Пантеоне, а дух, говорящий из развалин Палатина, остается прежним, тем, каким он был создан всем античным культом пластически и тектонически объективированных тел и соответствующим этому культу понятием художественного величия и монументальности. Этот дух не обрывается внезапно, но еще в третьем столетии производит вещи, превосходящие раскрытием материального величия или чувственного великолепия все, что было раньше, или по меньшей мере ему не уступающие; причем, однако, выросли не только цели, но и богатство решений; с одной стороны, пространственные композиции оформлены смелее и разнообразнее, с другой — элементы перистильной архитектуры теснее связаны с новым принципом компактных объемов, благодаря чему для архитектуры намечены совсем новые пути, колоссальные ордера с богатыми раскрепованными перекрытиями поставлены в залах, вдоль стен, которыми они (как в тепидариях терм Каракаллы или Диоклетиана или в большом храме диоклетиановского дворца в Спалато) должны придать как можно более сильную рельефность. Или же самая строительная масса превращается в подобную рельефную форму, как в «Черных воротах» (Porto Nigra) в Трире. И в конце этого периода стоит базилика Максенция, здание, которое наряду с Пантеоном является самым импозантным примером подобной дохристианской архитектуры, для которой пространства — строительные тела, везде наглядно оформленные и как бы вырезанные из строительной массы; и в которой эти строительные массы имеют не только функцию (второстепенной) оболочки, не только не являются как бы необходимым злом, но принадлежат к существенному содержанию художественного воздействия здания. И если кому-нибудь недостаточно понятна несоединимость такого искусства с декоративною системою катакомб, пусть он сравнит ее с произведением, которое стоит у порога эпохи государственного христианства, а своей целью и формой принадлежит еще к прошедшему периоду: с аркой Константина, в которой, как и в ее образце, арке Септимия Севера, помпезная декоративная архитектура колонн перекрытий и статуй на постаментах перед плоскостью стен настолько подчиняет себе все впечатление от памятника, что повествовательные рельефы, которые она обрамляет, могут выступать только как несамостоятельное и подчиненное украшение.

Таким образом, это рассмотрение учит нас, что между живописью катакомб и современным официальным античным искусством существовало глубокое различие в художественных намерениях. Ибо не может быть случайностью, что в катакомбах так же опасались проникновения всего того, что составляет суть формальных проблем современного языческого художественного творчества, как, с другой стороны, в этом последнем нельзя найти оснований для важнейших критериев формального восприятия, которое порождает декоративную систему катакомбной живописи.

Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях. В катакомбах чрезвычайно бросаются в глаза упрощение и связанный с этим отказ от наиболее распространенных — лучших — основ античного изобразительного искусства. От прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни, бесчисленные примеры чему даны в картинах как раз последнего помпеянского стиля, в катакомбах можно найти лишь совсем ничтожные и единичные остатки, которые очень скоро совсем исчезнут. При этом речь идет не только о единичных мотивах фона, но и о целом принципе пространственного соответствия, который был выдвинут классическим искусством состоял в том, чтобы каждая вещь изображалась в связи с естественным, непосредственно относящимся к ней пространственным окружением. Такой характер изображения, который относится приблизительно к тому же времени, когда перипатетики установили учение о повсюду господствующей естественной причинности, привел к тому, что художники, начиная с этого периода, связывали с каждым изображенным действием ограниченную и замкнутую в себе пространственную сцену так, чтобы эта реконструкция естественного пространственного соответствия находилась по возможности в согласии с опытом.