Режиссер наедине с пьесой

Епиходову: "Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!" - если рассматривать эту реплику в контексте сцены, точность и беспощадность такой характеристики Семена Пантелеевича оказывается разяще меткой.

Симеонову-Пищику: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant" (Хороший человек, но плохой музыкант), что опять-таки очень верно. Пищик действительно на редкость "гутер менш", но и никакой "музикант", т.е. ни на что не пригодный.

Так же точны фокусы, разоблачающие смысл поступков Раневской, если взглянуть на эти поступки объективными, но не добрыми глазами.

Шарлотта Ивановна как бы не включена в фабулу, не завязана в основные узлы действия пьесы. В сущности, без малейшего ущерба для фабулы, она могла бы быть изъята из числа лиц, сплетающих эту историю. Впрочем, она не одинока. По принципу прагматической необходимости для фабулы пьесы многие лица могли бы быть изъяты без видимого ущерба для ее развития. Но только - видимого. Все без исключения лица завязаны в нерасторжимую систему. И только все они вкупе придают истории и друг другу подлинную емкость и полную ясность. Все несут помимо фабульной нагрузки, у иных персонажей очень слабой, важные, а то и необходимые функции в создании целостности и стереоскопической объемности всей картины в целом.

Живя в пьесе собственной жизнью, для воссоздания которой дано достаточное количество опор в тексте, ситуациях, поведении, Шарлотта в то же время является и неким характеризующим и время, и быт, и собственно жизнь в доме Раневской штрихом, знаком, а то и прямо - перстом указующим, расшифровывающим скрытые пружины происходящего.

Шарлотта заканчивает сценическую жизнь текстом и поведением, которые могли бы быть и своеобразным эпиграфом ее жизни: только что она разыграла свой фокус с "ребеночком" и отшвырнула его в общую кучу вещей, подлежащих вывозу, и - "Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так".

Как "так"? Быть выброшенной, как этот "ребеночек", как Аня, Варя, да и все прочие?

ЛОПАХИН. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь.

ГАЕВ. Все нас бросают, Варя уходит... мы стали вдруг не нужны.

ШАРЛОТТА. В городе мне жить негде. Надо уходить... (Напевает.) Все равно...

"Надо уходить..." Что это значит? Куда уходить? Ведь явно это не о том, что надо уходить отсюда в связи с тем, что сейчас все поедут на станцию. Куда же? Вообще - в никуда? На тот свет? И - напевая - отвечает на все эти вопросы: "все равно"...

Это "все равно" исчерпывающе определяет ее жизненную позицию, отстраненную и остраненную, позицию над страстями, кипящими вокруг, позицию одинокого и жесткого наблюдателя, выпавшего из этой жизни и так и не могущего найти в ней своего места. И тогда такими неожиданными вспышками энергии, радостного азарта возникнут моменты творчества - будь это глупенький фокус, чревовещание, или острое саркастическое изобличение. Творчество! Которое могло бы быть, но не состоялось, как жизнь.

Двадцать два несчастья - Семен Пантелеевич Епиходов тоже, вроде Шарлотты Ивановны, находится где-то "между", между слугами и не слугами, конторщик. Какой конторы? С какими обязанностями, когда ясно, что уже давным-давно никакой "производительной" деятельности в этом имении нет... а "только и знаешь, что ходишь с места на место, а делом не занимаешься. Конторщика держим, а не известно для чего", - как аттестует его Варя. Только Варя ошибается, применяя к Епиходову банальные мерки. Епиходов личность особая, отмеченная некой избранностью. Поневоле напрашивается аналогия - он своеобразный шарж, словно бы написанный на рокового Соленого из "Трех сестер". Только, хоть он и знает "что ему делать со своим револьвером", он не застрелит удачливого соперника, не застрелится сам, а будет жить "очень умным человеком и очень страшным", которого "должны безумно любить женщины. Бррр!" Собственно, в этой насмешливой, саркастической характеристике метко изложена вся программа Епиходова. Однажды свои неудачи, нелепые оплошности он принял как знак некой избранности, предначертанности, рока, глубоко и восторженно уверовал в эту догадку и стал жить соответственно этой своей необыкновенности, с торжеством и гордостью воспринимая каждый такой знак "оттуда". Сломает ли бильярдный кий, паука ли увидит спросонок, чемодан ли поставит на шляпную коробку, раздавив ее, таракана ли проглотит с квасом, - все это знаки, знаки, отметины великой тайны. "Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим... Это просто даже замечательно!"

Несомненно, Семен Пантелеевич романтический герой, страдающий не только от неразделенной любви, но и от тоски о несовершенстве мира, этакая препошлейшая помесь Гамлета с Вертером, приправленная многоумием Бокля.

"Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер. Вот он..."

И, конечно же, такой человек не может назвать гитару банальным именем "гитара", и становится она поэтической мандолиной: "Как приятно играть на мандолине!" "Это гитара, а не мандолина", - режет безжалостно Дуняша. "Для безумца, который влюблен, это мандолина..."

Самоощущение Епиходова, как личности из ряда вон выходящей, приобщенной к тайне, которой не владеет никто, а потому и понять-то не могут, заставляет его не ходить, а шествовать, не говорить, а "изъяснять" мысли, ибо должен он соответствовать своей инфернальной избранности. Но остается Епиходов не понятым, и грустно и терпеливо гордится этой непонятостью. Вот Дуняша скажет о нем в самом начале пьесы:

"А мне... признаться, Епиходов предложение сделал. ...Не знаю уж как... Человек он смирный, а только иной раз как начнет говорить, ничего не поймешь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно. Мне он как-будто и нравится. Он меня любит безумно. Человек он несчастливый, каждый день что-нибудь. Его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья..."

Bот как, оказывается, все просто.

Не поймет и Варя, что отчитывать Епиходова, как простого смертного, нельзя! Ее схватка с ним из-за расхаживаний по гостиной, словно он гость на балу, или из-за сломаного кия - не бытовая перепалка. В субъективном ощущении Епиходова заслуживает Варвара Михайловна не гнева его ответного, а великодушного сострадания к темноте ее. Не знает ведь она, не может знать, а, следовательно, не может понять, с кем на самом-то деле она пререкается!

Однако жизнь все расставляет на свои места: Лопахин оставляет нанятого им Епиходова "во дворе", т.е. сторожем. Вот тебе и Бокль! Но для Епиходова и это - "знак оттуда".

ЛОПАХИН. Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке.

ЕПИХОДОВ (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеевич!

ЛОПАХИН. Что это у тебя голос такой?

ЕПИХОДОВ. Сейчас воду пил, что-то проглотил.

И эти последние слова, произнесенные Семеном Епиходовым в пьесе, хоть и сиплым голосом, звучат гордым торжеством, что линия необычайной судьбы его идет, идет дальше, не сворачивая, к неведомому, но, несомненно, значительному предназначению.

Субъективно Епиходов живет сложной и глубокой, как ему кажется, жизнью, в которой свою неудачливость, нелепость переплавляет в счастье и гордость. Объективно же Епиходов - дурак, надутое ничтожество, из каждой клеточки которого лезет пошлость.

Для чего он нужен в системе пьесы? Мне думается, что самое главное - это функция контрапункта. Духовное убожество, претенциозная пошлость как бы противопоставлены духовности, органической простоте и искренности и Любови Андреевны, и Ани, и Пети Трофимова, и даже Лопахина, наконец.

Тема пошлости - одна из важных тем в полифонии пьесы. Чехов всеми силами души ненавидел пошлость в любых ее обличиях, мучительно страдал от нее, был необычайно чуток к любому ее проявлению. Поэтическую структуру "Вишневого сада" как бы прорезают дисгармоничные взвизги этой пошлости, которая выскакивает то тут, то там, то в образе Епиходова, то Яши, то дуняшиных любовных мечтаний, то в картинах парижских бедствий Раневской, то в уродливом нелепом бале. Наконец, по самому важному поводу - проекту Лопахина - Любовь Андреевна скажет: "Дачи и дачники - это так пошло, простите". И то, что это пошло, важнее, чем то, что это спасительно! И дальше, уже в четвертом акте, Трофимов поддержит ее: "Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки - размахивать!" Эти "взвизги пошлости" помогают разглядеть человеческую красоту, культуру, душевное изящество людей из Сада. Этому же служит и прием "кривого зеркала", часто встречающийся в пьесе.