Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Импрессионисты тоже очень широко использовали принцип различной светлотной адаптации внутри одной картины для разных участков изображения (отдельно для неба, отдельно для воды или полоски зелени), для того чтобы поместить определенный цвет в определенный светлотный ряд. Ими было открыто и плодотворно использовано это мощное выразительное средство, которое фактически заключается в том, что сознательно искажается тональный строй объекта во имя перераспределения цветовых акцентов.

Когда Сергей Урусевский или Витторио Стораро использовали серые или цветные оттененные фильтры, то они фактически прибегали к тому же приему. А разве фотограф, который при проекционной печати пропечатывает дополнительно слишком плотные участки негатива, не делает то же самое? Ведь он чрезмерный интервал плотностей негатива, который зависел от большого интервала яркостей снятого объекта, приводит к оптимальному визуальному контрасту, потому что фотобумага может воспроизвести только ОВК, т.е. интервал яркостей, доступный нашему зрению!

Здесь необходимо снова вспомнить замечательного русского живописца и педагога Николая Крымова. Он считал, что чувство общего тона, т.е. светлоты и контраста, - это самое главное в живописи. Живописным, по его мнению, можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные соотношения между тонами отдельных предметов и частей картины. Крымов писал: «К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры, и изучения живописи великих мастеров прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год. Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немножко примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом, соответственно, написал светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом выписан тоном, равным дневному. Для меня стала ясной ложь такого живописания»35.

То, что рассказывает Крымов, очень хорошо иллюстрирует процесс приведения объекта съемки к оптимальному визуальному контрасту. Белый дом воспринимался во время работы как белое, а все остальные яркости соответственно раскладывались в сторону черного. Художник передавал на холсте тональные (светлотные) соотношения такими, какими он их видел в тот момент, при том уровне освещения и соответствующей адаптации зрения. Когда же он сопоставил на разных этюдах светлоту, вернее, абсолютную яркость одного и того же дома, то, зная, что в действительности такого быть не может, он поверил не видимому, а знаемому, и в этом была его ошибка. Сочетание этих двух понятий не такая простая вещь, как иногда кажется, особенно в изобразительном искусстве.

НЕПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ

Говоря об особенностях визуального восприятия контраста, нельзя не отметить еще одно очень важное обстоятельство, о котором вскользь упоминается в различных книгах по цветоведению. Речь идет о нелинейном восприятии линейного, т.е. равноконтрастного ряда яркостей (равноконтрастность по отношению к инструментальному измерению).

Закон Вебера-Фехнера, устанавливающий основную зависимость ощущения от возбуждения, показывает логарифмическую зависимость между тем и другим, когда ощущение пропорционально логарифму раздражения. В этой формулировке подразумевается возрастающий равноконтрастный ряд яркостей, на которые наш зрительный анализатор дает определенный сенсорный ответ, и этот ответ выражается логарифмической зависимостью. Это целесообразно с точки зрения биологической защиты нашего органа зрения. Связь возбуждения и сенсорного ответа на него может быть выражена кривой, показанной на илл.32.

По мере строго пропорционального увеличения яркости, ощущение ее прироста постепенно притупляется, и после определенной величины мы перестаем ощущать ее увеличение (В-const).

Илл.32 Логарифмическая зависимость между возбуждением и ощущением при восприятии равноступенного ряда возрастающих яркостей (в соответствии с законом Вебера-Фехнера).

Эта закономерность очень важна для понимания восприятия возрастающих яркостей объекта, но не менее важна и другая закономерность - та, которая выражает восприятие яркостей не самого объекта, а лишь его изображения. Двадцатипольная серая равноконтрастная шкала фирмы «Kodak», которая применяется при репродукционных работах, очень удобный измерительный инструмент, и мы много раз будем прибегать к ее помощи, но сейчас мы воспользуемся ею как аналогом черно-белого изображения, приведенного к ОВК, потому что именно таков полный контраст этой шкалы. Глядя на шкалу, мы должны отметить, что восприятие потемнения (а не только высветления, как в формуле Вебера-Фехнера) выражается другой, хотя и тоже логарифмической, кривой (илл.33).

Илл.33 Логарифмическая зависимость между возбуждением и ощущением при восприятии равноступенной серой шкалы (аналога реального объекта, имеющего ОВК).

То есть пропорциональное потемнение ощущается нами все менее внятно, пока не наступит момент, когда уже не важно, насколько следующее поле темнее предыдущего - они сливаются в одно сплошное черное. Другими словами, в изображении постоянный градиент контраста воспринимается нами как переменный, который постоянно уменьшается по логарифмическому закону от средней зоны яркости к самой темной до тех пор, пока ощущаемая разница между темными полями не станет меньше порога различимости, принятого в физиологической оптике.

По- видимому, полная характеристическая кривая нашего восприятия контраста должна выглядеть так, как показано на илл.34.

Илл.34 Изменение градиента ощущения при восприятии равноконтрастного объекта, имеющего интервал яркостей, значительно больший, чем величина ОВК.

В деталях объекта, которые при определенном уровне адаптации светлее, чем «белое» или темнее, чем «черное», отсутствуют и подробности и цвет. Что касается уровня адаптации зрения, то он зависит от величины освещенности объекта и распределения освещенности (света, тени, полутени, блики, рефлексы).

Эта кривая не имеет прямолинейного участка, т.е. пропорциональная передача возможна только в одной точке (или на весьма малом участке «Q»), а в остальных участках визуальный контраст убывает по логарифмическому закону, доходя до нуля в точке черного и точке слепимости (белого). Такая кривая соответствует определенному уровню адаптации и как бы передвигается по прямой «возбуждения» в зависимости от того, что находится в зоне нашего внимания и как адаптировался наш зрительный анализатор.

Данная модель, может быть, и не строго научна, но достаточно верно передает суть визуального восприятия контраста, что имеет большое значение для определения алгоритма экспонометрических расчетов, поскольку самое главное в этих расчетах - правильно соотнести визуальное восприятие контраста с восприятием (и передачей) этого контраста сквозным фотографическим процессом или другой воспроизводящей системой.

У многих создается иллюзия, что фотографический процесс - линеен, а зрение - не линейно, хотя линейность на прямолинейном участке фотографической характеристической кривой достигнута искусственно, путем математического преобразования прироста экспозиций, и единственно с целью упростить все графические построения и измерения. А глубокомысленные рассуждения об участках «недодержек» и «передержек», где якобы только и проявляется нелинейность фотографической передачи, еще больше запутывают дело.