Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» читать книгу онлайн
В книге анализируются графические образы народов России, их создание и бытование в культуре (гравюры, лубки, карикатуры, роспись на посуде, медали, этнографические портреты, картуши на картах второй половины XVIII – первой трети XIX века). Каждый образ рассматривается как единица единого визуального языка, изобретенного для описания различных человеческих групп, а также как посредник в порождении новых культурных и политических общностей (например, для показа неочевидного «русского народа»). В книге исследуются механизмы перевода в иконографическую форму этнических стереотипов, научных теорий, речевых топосов и фантазий современников. Читатель узнает, как использовались для показа культурно-психологических свойств народа соглашения в области физиогномики, эстетические договоры о прекрасном и безобразном, увидит, как образ рождал групповую мобилизацию в зрителях и как в пространстве визуального вызревало неоднозначное понимание того, что есть «нация». Так в данном исследовании выявляются культурные границы между народами, которые существовали в воображении россиян в «донациональную» эпоху.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Ж.-Б. Лепренс «Торговка ягодами и грибами»
Ж.-Б. Лепренс «Приспособление, посредством которого женщины носят тяжести»
Ж.-Б. Лепренс «Русский суп»
Ж.-Б. Лепренс «Торговцы мороженой рыбой»
Ж.-Б. Лепренс «Строительство»
Давид Тенирс Младший «Сельский праздник»
В этом контексте православная идентичность стала использоваться художником в качестве идентификационного признака. Ее обладатели молятся, отпевают умерших, стоят на фоне храмов, в интерьере церквей, живут среди икон, носят нательные православные кресты. Все это не связано с религией и верой, а только с церковными обрядами как частью их быта. Отдельную серию гравюр художник посвятил теме физических наказаний крестьян. С его точки зрения, они являлись частью русских культурных практик, и потому в этих гравюрах нет оценочной мрачности, а только любопытство наблюдателя [234].
В жанровой гравюре ранее разрозненные по территориальному признаку российские татары обрели общие визуальные признаки «восточности». Лепренс выбрал для своих образов условный костюм, не имеющий отношения к конкретной местности, но знакомый западному зрителю по иллюстрациям к арабским сказкам, – шелковые шаровары, монисты на женщине и кривая сабля у мужчины. При этом художник отмежевал российских татар от этнонима «татары» в западной интерпретации тем, что на гравюре «Казанские татары» показал зрителю молодую пару, приписав ей по-европейски галантные позы. Такой образ вполне корреспондирует с утверждением, опубликованным в журнале М. Чулкова (предположительный автор – А.П. Сумароков): «Татары, не только благородные, но и остатки нижайших их отраслей суть люди добрые: а народы их в добродетели всегда были отличны; и тако нравы их не могли нас (русских. – Е. В.) ни каким заразить худом» [235].
Чтобы понять, какую роль сыграли гравюры Лепренса в отечественной самоидентификации, придется выяснить, почему российские зрители получали удовольствие от увиденного. По-видимому, его взгляд на империю соответствовал не только меркантильному желанию императрицы, но и представлениям определенного сегмента местных элит о специфике народной культуры. Исследователь русской идентичности Х. Ян выделил по крайней мере два различных понимания категории «русский характер», которые зародились во второй половине XVIII в. Одно из них увязывалось с простотой и естественностью сельской жизни. Соответственно, в крестьянском фольклоре видели ключ к пониманию «народного духа». Второе ассоциировало русский характер с пасторальной идиллией (в голландском стиле) и выражалось в порождении «фольклорного китча» [236]. Видимо, в этом случае Ян имел в виду то же, что Н. Найт называет «фольклор как развлечение». Проявления этого обнаруживаются в столь любимых знатными особами «народных» маскарадах, в устроении «русских трапез», в праздниках с а-ля крестьянскими танцами. Похоже, во времена Екатерины II российская аристократия с увлечением «играла в народ».
«В память о былых заслугах». Французская гравюра конца XVIII в.
«Нищий». Французская гравюра конца XVIII в.
Данная тенденция поддерживалась и усиливалась участием отечественных элит в театральном творчестве. По всей видимости, альбомы Лепренса служили для устроителей спектаклей своего рода иллюстрированным каталогом, помогающим организовать развлекательные мероприятия в «русском духе». В них любой просвещенный зритель мог найти подходящий костюм для перевоплощения, подобрать атрибуты для «русской пьесы», вообразить пространство народного быта. Предлагаемые художником реквизиты выглядели по-игровому привлекательно. Его гравюры «Прогулка на реку», «Женщина с коромыслом», «Продавщица пирогов», «Продавец икры» и другие являются готовыми сценическими эскизами – с костюмами, гримом, «позитурами» и ландшафтными декорациями. Даже «вульгарные» крестьянские типажи смотрятся на них «по-голландски» мило. И такое узнавание не было случайным. Дело в том, что художник действительно соединил в единую романтическую композицию российские «костюмы» и жанровые крестьянские сцены нидерландских мастеров.
Голландская плитка российского производства в Екатерининском дворце (г. Пушкин)
Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.
Именно голландцы едва ли не первыми ввели в живопись бытовую жизнь социальных низов, показали их как «домашнего другого» [237]. Благодаря их гравюрам, книжным иллюстрациям, живописным полотнам и керамическим плиткам калеки, нищие, уродцы, воры, оборванные дети, веселые пьяницы и разгульные девицы, кормилицы и старики стали «странствующими» сюжетами в западноевропейском искусстве XVI–XVIII вв. Знакомство с ними российского читателя началось, видимо, в петровские времена. Именно тогда, благодаря амстердамской типографии Я. Тессинга в империи появились книги, отпечатанные славянским шрифтом и украшенные голландскими рисунками. Впрочем, не только из Голландии импортировались народные темы. Немцы (особенно из Швабии, Вюртенберга и Баварии), прибывшие на поселение в поволжские колонии, Северный Кавказ и города Центральной России, составляли в империи подавляющую часть экономической эмиграции. Печные изразцы с сатирическими крестьянскими сценками и подписями к ним, кувшины, чашки и тарелки с аналогичной декоративной росписью – все это было на виду у их российских соседей и, вероятно, соответствовало лубочному юмору. Очевидно, художественное заимствование способствовало также появлению в крестьянском производстве XVIII в. кукол, а также посуды и предметов мебели, расписанных фольклорными сюжетами, характерными для бытовой культуры Баварии, Швабии и Австрии [238].
В середине века пасторальные сюжеты можно было обнаружить не только в книгах и кустарных изделиях, но и в росписи фарфоровых изделий казенного завода. Некоторые экземпляры таких изделий в «жанре Ватто» [239], как называли их в России, хранятся в собрании Эрмитажа, сведения о других дошли до нас в литературных описаниях. Согласно одному из них, на разных плоскостях табакерки владелец мог увидеть следующие сценки: пляшущих крестьянина с крестьянкой; справа сидит играющий волынщик, около него молодой крестьянин. На дне изображены сидящие за столом два бородатых крестьянина, смотрящие, как молодой крестьянин обнимает крестьянку; слева на земле сидит старуха, у ног которой лежит собака. На передней стенке мужчина с торбой за спиной протягивает письмо идущей к нему навстречу крестьянке с ребенком. На задней стенке странствующий разносчик предлагает сидящей на земле старухе на выбор несколько пар очков. На левой стенке женщина с ребенком на руках разговаривает с предлагающим ей свой товар странствующим разносчиком. На правой стенке бочар наколачивает на бочку обруч, около стоит держащая кадушку женщина. На крышке внутри изображена внутренность дома, справа сидят бородатый крестьянин с кружкой в руке и женщина, держащая на коленях ребенка; за ними стоит еще крестьянин; справа в глубине за загородкой видны коровы; слева, у бочки, на которой стоит горящая свеча, сидят крестьянин и старуха; по середине, у открытой двери, сквозь которую видны двор и строения, стоит старик с костылем [240].
