Художественно-выразительные средства экрана

Приведем лишь два примера из кладезя мирового киноискусства, и что немаловажно, созданы они в нашем отечестве: один из самых кассовых фильмов "Табор уходит в небо" режиссера Э. Лотяну, другой короткометражный, почти неизвестный широкому зрителю, фильм-дебют режиссера А. Майорова "Золотые рыбки".

Режиссер Эмиль Лотяну свой фильм охарактеризовал как "сплав музыки и изображения". Он пишет: "Целый год мы с композитором Эужениу Дога потратили на сбор музыки... по крупицам выстраивали музыкальную ткань фильма, ибо в музыке прежде всего запечатлен характер цыганской жизни.... мы тщательно складывали партитуру фильма, которая, в сущности, была как бы закадровым авторским монологом. Ею мы проверяли все — игру актеров, пластику изображения" (Липков А.И. Эмиль Лотяну. М., 1983. С. 40).

Все эпизоды фильма буквально пронизаны музыкой. Ее ритмы, мелодии предопределяют и внутрикадровое движение, и пластику действующих лиц, их ощущение себя в пространстве и во времени. Вспомним проход героини — молодой красавицы Радды в окружении подруг по узким улочкам провинциального города, ее встречу с местным графом, их лихой проезд на повозке. Или необыкновенно впечатляющий праздник в таборе с зажигательными плясками и полными огня цыганскими песнями. Невозможно забыть удивительный по красоте голос одиннадцатилетней девочки — Алены Бузылевой, ее артистизм, детский задор.

Музыка, звучащая в кадре и за кадром, шумы — вся звуковая партитура диктует решение изобразительного ряда, его живописный и темповый колорит, его ритмический рисунок. Поэзия, выраженная через органическое единство, взаимопроникновение, взаимосвязь пластики кадра и фонограммы — видимая музыка и звучащее изображение — такими предстают перед нами все без исключения эпизоды фильма.

Трагическая история любви Зобара и Радды, губительная природа страстей, опасность, которая таится в пленительном слове "свобода", — вся смысловая направленность произведения проступает прежде всего через его музыкальную канву и через изображение, которое как будто невидимыми нитями красиво вышито по ней.

Критик А. Липков пишет: "Фильм, начавшись как гимн свободе, заканчивается реквиемом по ней" (Там же, с. 38).

В комедийном фильме Александра Майорова золотые рыбки с большой охотой выполняют пожелания жителей маленького городка. И вот уже в одном из дворов во всю его ширь установлены столы, застеленные белыми скатертями и заставленные бутылками водки. За ними сидят два героя. Настроение у них прекрасное: им есть, что выпить, и о горожанах они подумали, используя свое желание: в водопроводах теперь вместо воды течет водка.

Но вот за кадром начинает звучать известная всем мелодия П.И. Чайковского из балета "Лебединое озеро". Камера под звуки музыки медленно панорамирует от стола. И зритель видит, что герои не только радуются спиртному, но и не вставая из-за стола созерцают "маленьких лебедей", наслаждаясь совершенным исполнением танца балеринами в белоснежных пачках.

Трудно описать всю гамму чувств и размышлений, которые вызывает этот изобразительно-звуковой образ. Жители маленького провинциального городка не пожелали обнаженных натурщиц со страниц эротического журнала, ни виллы на берегу Атлантического океана, ни даже выступления каких-нибудь известных популярных эстрадных артистов. Их душа просила чего-то возвышенного, одухотворенного.

Да, "не хлебом единым жив человек". Многие философы утверждали, что народ всегда хотел "хлеба и зрелищ". Но для менталитета, сложившегося в нашей стране, понятие "зрелище" вмещает гораздо больше, чем коррида (эффектный бой разъяренных быков с отважными матадорами). Лирическая и широкая душа наших соотечественников требует высокого искусства, красоты, гармонии, "пробуждения лирой добрых чувств" — всего того, что теперь так редко появляется на телевизионных экранах. Для полноценной жизни души тоже нужна пища (не только тело нуждается в ней), и она должна быть доброкачественной и желанной.

"Таких фильмов теперь и не увидишь", — с тоской говорят приехавшие учиться в наш институт слушатели, посмотрев "Золотые рыбки". "Вся надежда на вас", — только и можно сказать в ответ. Будущее экранного искусства во многом зависит от профессиональной подготовки творческих работников ТВ.

Знание художественно-выразительных средств экрана, изучение его неограниченных возможностей, овладение на практике всеми нюансами экранного языка сможет обеспечить тот необходимый уровень экранной культуры, когда телевидение из технического средства передачи на расстояние движущегося изображения и звука, из средства массовой информации, ветви вещания превратится в еще одну ветвь экранного искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

По курсу «Художественно-выразительные средства экрана»

1. Базен А. Что такое кино? М., 1972.

2. Беляев И.К. Материалы для слушателей-заочников. М., 1996.

3. Головня А.Д. Мастерство оператора. М., 1995.

4. Голядкин Н.А. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. М., 1996.

5. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М., 1997.

6. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М., 1993.

7. Егоров В.В. Терминологический словарь. Телевидение: основные понятия и комментарии. М., 1995.

8. Егоров В.В. Теория и практика телевидения. Введение (Учебная программа для заочников). М., 1996.

9. Ильин Р.Н. Основы телевидения. М., 1976.

10. Медынский С.Е. Композиционная структура кадра. М., 1990.

11. Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т. М., 1974.

12. Ромм М.И. Беседы о кино. М., 1964.

13. Фелддман Дж. и Г. Динамика фильма. М., 1959.

14. Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1964-1971.