Такеси Китано. Детские годы

Причудливое, эксцентричное, не сочетаемое с любыми известными моральными нормами поведение героев Китано — своеобразный способ удержаться на плаву, обмануть безжалостные законы, установленные в мире. Этим занимается и сам режиссер, постепенно меняющий матрицу зрительского сознания своими фильмами. И тем специфическим порядком, который Китано в них поддерживает при помощи монтажа.

Приступая к работе над первым фильмом, Китано был в режиссуре неофитом, но учился на удивление быстро. Опыт сценарной работы он приобрел, переписывая чужой сценарий «Жестокого полицейского»; уже во втором фильме, «Точке кипения», он курировал монтажные работы, а в «Сценах у моря» полностью взял их на себя. Начиная с этого момента и до сих пор монтаж для Китано — любимая часть работы над фильмом. Он даже уверяет, что старается побыстрее отделаться от съемок, чтобы, не теряя времени, приступить к монтажу. Если что-то не успели снять — не беда, монтаж все поправит.

Китано берется за монтаж не только для тотального контроля над результатом. Монтаж для него — лучшее средство выражения. Монтаж провоцирует творческий процесс: едва ли не искусственно Китано ведет к тому, чтобы при «финальной сборке» не хватало нужных элементов и приходилось менять их структуру или расположение. Большую часть рабочего монтажа Китано осуществляет во время съемочного процесса. Хотя к отснятым сценам не возвращается практически никогда: будто на самом деле торопится перейти к излюбленному этапу. Китано считает себя большим ребенком, и приходится признать, что любимая игра этого ребенка — собирать пазлы и головоломки. В 1997 году британский кинокритик Тони Рэйнс побывал на съемках «Фейерверка» и рассказывал, что через двое суток после съемок важнейшей сцены перестрелки он мог увидел ее вчерне смонтированный вариант, крайне близкий к тому, который попал в финальную версию фильма.

Китано уверяет, что фильм в его окончательном монтажном варианте складывается в его голове задолго до начала съемок — во время написания сценария. Иную сцену он видит во сне или представляет себе перед началом съемочного дня, а потом снимает план за планом, следуя воображению. Как правило, такие эпизоды выходят самыми удачными. В тех случаях, когда на предварительный «ментальный» монтаж рассчитывать не приходится, Китано блефует — или, как он сам предпочитает это называть, «копирует других режиссеров, с которыми работал как актер». Он снимает что попало, тратя как можно больше пленки, отвлекаясь на природу, море, небо, окружающие улицы, а потом пытается структурировать все это при монтаже. Китано редко ссылается на вдохновение, но, похоже, монтаж — именно то поле, на котором режиссеру необходимо вмешательство муз.

Китано любит ссылаться на свое инженерное университетское образование: дескать, именно оно помогает ему в организации материала. Сравнивая монтаж с конструированием того или иного механизма, Китано уверяет, что только он сам способен найти необходимую деталь, чтобы аппарат заработал: отвечать за результат все равно придется режиссеру. Но считать монтаж лишь «инженерным» этапом нельзя никак. Наоборот, в глазах Китано все фазы, предшествующие монтажу, — лишь растянутый и скучноватый предсъемочный период. Он признается, что старается снимать каждую сцену так, чтобы при монтаже эпизоды можно было расположить в любом желаемом порядке. По словам режиссера, Macao и Кикуджиро в ходе фильма лишь однажды переодеваются — именно для того, чтобы при монтаже автор мог жонглировать сценами, переставляя их местами. Теперешний монтажный вариант «Фейерверка» — десятый из тех, которые Китано рассматривал как вероятные. Иными словами, в фильмах Китано монтаж не ограничивает творческую свободу, а обеспечивает ее.

В своих экспериментах с монтажом режиссер идет все дальше. «Фейерверк» — настоящий «монтажный» фильм. Его чуть чрезмерная «сделанность», математичность отталкивает многих поклонников, но именно она принесла режиссеру триумф в Венеции. Даже название фильма — впрочем, придуманное не Китано, а продюсером Масаюки Мори, — построено по монтажному принципу: иероглифы «хана» и «би», стоящие рядом, означают фейерверк, а через дефис (как это и сделано в фильме) — цветы огня. Хронология «Фейерверка» кажется ломаной, усложненной, в картине полным-полно флешбэков. Однако, смотря ее во второй раз и уже ознакомившись с интригой, можно заметить, что у каждого фрагмента есть свое психологическое обоснование: по мере того, как Ниси прокручивает в голове раз за разом события из прошлого, картина случившегося становится все более ясной зрителю. Монтаж является здесь средством постижения персонажа, способом проникнуть в его голову и душу.

После более линейных «Кикуджиро» и «Брата якудза» Китано возвращается к опытам. В «Куклах» монтаж порой исключает какую бы то ни было формальную логику, кроме принципа эмоционального вовлечения публики в процесс восприятия и самого общего параллелизма между несколькими сюжетными линиями. В «Такешиз» логика монтажа отменена окончательно. Фильм закольцован, как дурной сон, обыденные композиционные приемы в нем практически не используются. «Такешиз» заставляет вспомнить о намерении Китано придумать «кубистское» кино: снятое в полном соответствии со сценарием, оно должно было быть разбито на отдельные элементы, перемешанные и склеенные друг с другом в случайном порядке. Режиссер предлагал определять монтажную нумерацию сцен, вытаскивая наугад бумажки из шляпы.

Настолько радикальных результатов Китано пока не достиг, но он продолжает работать над возможным повышением доли случайности в творческом процессе: именно поэтому, даже став профессиональным художником, он отказывается от предварительного изготовления раскадровок. Китано уверяет, что таким образом он обманывает съемочную группу, не доверяющую ему со времен «Жестокого полицейского». Наверняка зная, чего он хочет, режиссер любит моментально менять угол съемки или расположение источника света, уверяя оператора, что уладит все при монтаже. На съемках «Затойчи» работало две камеры — основная, движениями которой Китано руководил во всех нюансах, и вспомогательная; управлявшего ею оператора режиссер попросил импровизировать. В результате при монтаже использовались в основном те планы, которые были сняты второй камерой.

Давать волю случайности — для Китано это не прихоть, а сознательная, культивируемая стратегия. Напротив, заранее спланированные движения раздражают его. Потому часто сценарий меняется в ходе съемок, а при монтаже эпизоды меняются местами. Известен анекдот об арендованном пароме, который должен был появиться в финальной сцене «Фейерверка»: он ждал целый день, после чего владельцам была выплачена солидная неустойка, поскольку в фильме места для этой сцены так и не нашлось. Доходило до серьезных конфликтов: продюсеры «Сонатины» согласились на съемки фильма после прочтения сценария, но одного визита на Окинаву, где шла работа над картиной, им хватило для того, чтобы ужаснуться и чуть не закрыть проект, переименованный Китано к тому времени в «Окинавского Пьеро».

«Такеси Китано непредсказуемый», назвал свой документальный фильм Жан-Пьер Лимузэн (единственный европеец, которому удалось уговорить Китано сняться в своем фильме). Непредсказуемость — качество, которое позволяет фильмам Китано удивлять зрителя даже в том случае, когда сюжет вторичен и предсказуем. Непредсказуемо в этих картинах прежде всего их строение, которое невозможно предугадать. И дело вовсе не в усложненной хронологии (Китано ею не злоупотребляет) или параллельных сюжетных линиях (встречающихся еще реже). Китано наделен иррациональным умением чувствовать и передавать экрану неуловимый ритм: лучшим средством его выражения и становится монтаж. Иные беззвучные и неподвижные планы длятся, кажется, бесконечно, а когда они сменяются резким и неожиданным действием, то оно успевает закончиться раньше, чем зритель отдаст себе отчет в том, что видит.

Ритму Китано начал учиться на заре карьеры, когда гуру «Французского театра» Сензабуро Фуками объявил ему, что настоящему комику необходимо уметь отбивать чечетку. Степ — не менее постоянный элемент фильмов Китано, чем бейсбол: искушая самого себя и потешаясь над публикой, он все время притворяется чечеточником-неудачником и этим как бы извиняет тот неровный, причудливый и от этого еще более завораживающий ритм, в котором выдержаны его фильмы.