Паралогии

Однако по большому счету у сегодняшних гипернатуралистов нет актуальной социальной традиции, к которой они могли бы апеллировать, — подобно тому как «In-Yer-Face» апеллирует к «рассерженным молодым людям» 1960-х. Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в тупик. Поэтому авторы НД если и оглядываются на какую-либо социально-эстетическую традицию помимо «чернухи», то скорее уж на физиологический очерк XIX века или на горьковские сочинения о «босяках». Недаром чуть не каждая вторая пьеса гипернатуралистов представляет собой вариацию на тему «На дне» («Божьи коровки возвращаются на землю» Василия Сигарева, «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Вилы» Сергея Калужанова, «Бедные люди, блин» Сергея Решетникова, «Подземный переход» Михаила Дурненкова, «Выхода нет» Гульнары Ахметзяновой, «Невозможность» Артема Северского и др.). Не случайно и то, что драматурги этого направления так часто обращаются к ремейкам русской классики («Облом-off» М. Угарова, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» и «Антоний и Клеопатра» Олега Богаева, «Смерть Фирса» Вадима Леванова, «Чайка» Константина Костенко, «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых и т. д.). Характерно, что в большинстве этих пьес классический сюжет превращается в тяжелое бремя, с которым драматург не может сладить, и вместо того, чтобы играть с классической моделью (как можно было бы предположить, исходя из постмодернистских ожиданий), гипернатуралисты лишь иллюстрируют их по своему вкусу, используя классику как детскую книжку-раскраску. Единственное исключение составляет пьеса Вячеслава Дурненкова «Три действия по четырем картинам», в которой используются не конкретные тексты, а некий обобщенный дискурсивный образ литературы второй половины XIX века и при этом разыгрывается трагикомическая неприложимость классических ответов к «проклятым вопросам» современного сознания [1169].

Впрочем, несмотря на архаичность сюжетных моделей, заимствуемых из литературы XIX и начала XX века, гипернатурализм безусловно принадлежит современному культурному контексту. Герои «документального театра», пьес Василия Сигарева и других «гипернатуралистов», — впрочем, как и лирический герой Евгения Гришковца, — озадачены не столько удручающими обстоятельствами жизни, сколько собственной неадекватностью этим обстоятельствам. Эти персонажи не понимают себя, не знают, как и почему они оказались в данной ситуации, не могут осознать логику своего существования. Они остаются чужими собственной социальной среде, даже если провели в ней всю свою жизнь. Но чужими они оказываются все поголовно! Кстати, именно поэтому с таким постоянством повторяется в новой драме сюжет неотличимости живых от мертвых («Цуриков/Трансфер» М. Курочкина, «Дембельский поезд» Александра Архипова, «Божьи коровки» В. Сигарева) — при том что это не зритель не знает, а именно герои не могут понять, живут они или уже нет. Как отличить бизнесменов от киллеров, а тех и других — от милиционеров («Люди древнейших профессий» Данилы Привалова), если у всех у них одни и те же или, по крайней мере, сходные воспоминания детства, одни и те же вкусы, одни и те же «волыны» (оружие) — только «тачки» разные? Когда они выходят из автомобилей, разницы между ними нет, потому и смысла в их противостоянии — совсем немного. Это — своего рода развитие социального эффекта, доведенного до наибольшей четкости в драматургии Евгения Гришковца: «мы все сидели на одном горшке!». Однако для Гришковца это откровение служило поводом для катарсического единения с залом, а в большинстве новых пьес коллективность индивидуального опыта понимается как знак стирания индивидуальности.

У гипернатуралистов этот эффект выдает их вольную или невольную принадлежность к постмодернистской эстетике. Все герои гипернатуралистов воспринимают собственную судьбу как абсурдную случайность, как дурацкий проигрыш в не менее дурацкой (теле)игре, над которой у них нет контроля и за которую они не несут ответственности, — этим они поразительно напоминают Розенкранца и Гильденстерна из ставшей уже классической постмодернистской пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Кроме описанных выше двух тенденций, в НД существует и третья, отчетливо выделяющаяся на их фоне: драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры. Эту эстетику предъявили отечественному театру братья Владимир и Олег Пресняковы; в близком ключе работают и некоторые другие авторы, среди которых я бы выделил Максима Курочкина, Вячеслава Дурненкова и Юрия Клавдиева, — творчество каждого из них заслуживает отдельного исследования [1170]. К этому же направлению все более явно сдвигается по мере своего развития и Иван Вырыпаев [1171]. В их пьесах можно найти все состояния и конфликты гипернатурализма, но в них нет стремления демонстративно «подражать жизни». Характерно, что персонажей этих драматургов невозможно однозначно отнести к какой-либо маргинальной группе: это не наркоманы и не миллионеры, не бандиты и не бомжи, не заключенные и не проститутки. Часто они — более или менее «нормальные люди»: журналисты, бизнесмены, сотрудники силовых структур, политизированная молодежь — или, как в некоторых пьесах Курочкина («Истребитель класса „Медея“», «Цуриков» и др.) или Ю. Клавдиева («Анна»), это персонажи откровенно фантастические и условные. Пресняковы, Вырыпаев, Дурненков, Курочкин, Клавдиев и некоторые другие если и шокируют, то не социальными, а интеллектуальными эффектами: они создают достаточно сложные художественные и философские метафоры, а не картинки с натуры. Потому-то их пьесы интересно читать и анализировать как литературные тексты — а не только смотреть на то, что сделал с ними тот или иной режиссер.

Я сосредоточусь на драматургии Владимира и Олега Пресняковых как представительной не только для этой тенденции, но и для НД в целом. Будучи активными участниками движения НД, входя в ядро этого театрального направления, Пресняковы наиболее органично из всех молодых русских драматургов впитали постмодернистскую эстетику и наиболее оригинально сплавили ее с гипернатурализмом. В результате в их творчестве возникла новая, глубоко интеллектуальная и в то же время очень игровая театральная поэтика, которая непротиворечиво соотносится с тем, что выше было обозначено как фантомный реализм (см. подробнее гл. 12). Именно в их пьесах четче, чем где бы то ни было, проступает центральная тема новой драмы: насилие как язык современной культуры (постсоветской — но не только) [1172].

Братья Владимир и Олег Пресняковы — выпускники филологического факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Оба преподавали в том же университете: старший, Олег (1969 г.р.) — литературовед, кандидат филологических наук; младший, Владимир (1974 г.р.), был аспирантом по специальности «педагогика высшего образования». (Возможно, когда Пресняковы работали в УрГУ, они были первыми в современной русской литературе «университетскими писателями» — а уж университетскими драматургами и подавно!) Первая пьеса «3 о. Ь.» (автор — Владимир Пресняков) была опубликована в специальном «молодежном» (9-м) номере журнала «Урал» в 1999 году. С 1998 года братья совместно руководили развеселым студенческим театром имени Кристины Орбакайте при УрГУ [1173]. В 2000 году их написанная в соавторстве пьеса «Половое покрытие» привлекла внимание участников фестиваля молодой драмы в подмосковной Любимовке (бывшее имение К. С. Станиславского), однако на сцену попала только в 2004 году — в постановке Ольги Субботиной в Центре современной драматургии и режиссуры под руководством М. Рощина и А. Казанцева; в 2005-м она была поставлена в театре Аахена (Германия). В 2002 году фестиваль NET (Новый европейский театр) в Москве открылся спектаклем К. Серебренникова на Малой сцене МХТим. Чехова по их пьесе «Терроризм».