Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова

Ну, пусть это горлан-главарь…

Но ведь недавно и ненадолго завербованный в футуристы автор книги “Сестра моя, жизнь” тоже сначала задирается, а потом сокрушенно кается перед приятелем-чеховопоклонником: “— Вспомните хотя бы „Три года“ Чехова. — Не помню, да, может быть, даже и не читал совсем. Не постеснялся же Рильке признаться, что мало знает из Шекспира. <…> Подождите, Коля! Со стыдом сознаюсь, что, наверное, не читал и его „Студента“, иначе бы не прошел мимо того, о чем вы говорите. На Чехова я смотрел в своей бунтарской самонадеянности как на кумира папы и его поколения”. И чуть позднее, получив от собеседника чеховское собрание, говорит “немного сконфуженным голосом”: “Что ж! Почитаем Чехова на старости лет”10 (“старику” в это время тридцать три года).

И актер, когда-то сыгравший в “Чайке” Треплева и восхищавшийся “Вишневым садом”, теперь, превратившись в режиссера-авангардиста и театрального администратора, надев комиссарскую кожаную куртку, становится гонителем чеховских пьес. “На старые театры нужно повесить замок, никакого нытья, никакой психологии. Нам нужен актер веселый, смеющийся даже в плаче. Мы хотим отвергнуть весь пессимизм, мы хотим устремиться в динамику, мы тренируем в этом отношении наших актеров, мы вводим акробатику, заставляем учиться у эквилибристов и того же требуем от всеобуча, а если бы там на площадках стали бы разыгрывать „Дядю Ваню“ (дался им с Маяковским “Дядя Ваня”! — И. С.), мы бы приняли соответствующие меры”11.

И еще один близкий Чехову человек, любимый собеседник и почти литературный наследник в летописи “окаянных дней” вдруг срывается:

“Злоба, грубость всюду — несказанные!

Опять слухи: в Петербурге — бунт, в Киеве уже монархия.

Перечитал „Записную книжку“ Чехова. Сколько чепухи, нелепых фамилий записано — и вовсе не смешных и не типичных, — и какие все сюжеты! Все выкапывал человеческие мерзости! Противная эта склонность у него несомненно была” (Дневник, 24 апреля / 7 мая 1919 г.) 12.

Уже оказавшись в эмиграции и узнав о берлинских гастролях художественников, Бунин, вопреки ностальгическим вздохам других критиков, непримиримо твердит свое: “В Берлине опять неистовство перед „Художественным Театром“. И началось это неистовство еще в прошлом столетии. Вся Россия провалилась с тех пор в тартарары — нам и горюшка мало, мы все те же восторженные кретины, все те же бешеные ценители искусства. А и театр-то, в сущности, с большой дозой пошлости, каким он и всегда был. И опять „На дне“ и „Вишневый сад“. И никому-то даже и в голову не приходит, что этот „Сад“ — самое плохое произведение Чехова, олеография, а „На дне“ — верх стоеросовой примитивности, произведение семинариста или самоучки и что вообще играть теперь Горького, если бы даже был и семи пядей во лбу, верх бесстыдства. Ну, актеры уж известная сволочь в политическом смысле. А как не стыдно публике?” (20 сентября / 3 октября 1922 г.)13.

На этом фоне даже буржуазных злоумышленников из Камергерского переулка одолевали сомнения. “Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно, –признается Станславский-Вершинин во время тех самых берлинских гастролей, по поводу которых так негодовал Бунин. — После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей” (В. И. Немировичу-Данченко, после 20 октября 1922 г.)14.

И играть перестали: практически все двадцатые годы пьесы Чехова в Доме Чехова не игрались (за исключением как раз зарубежных гастролей). Лишь в 1928 году в репертуар был возвращен “Вишневый сад”, а новой — и триумфальной — постановки “Трех сестер” Немировичем-Данченко пришлось ждать до 1940 года.

Ранний послереволюционный взгляд на Чехова в 1924 году метафорически обобщил Евгений Замятин. “Революцию часто сравнивают с метелью — с этой седой, буйной русской стихией. Попробуйте наутро после метельной ночи выйти в сад — вы не увидите уж ни одной знакомой тропинки, ни одного знакомого предмета. Все белое, новое, всюду сугробы, и вы не знаете, что под сугробом: может быть, колодец, может быть, скамейка, может быть, куст жасмина. Так же замело все дороги, так же насыпало сугробов за эти десять лет русской метели. И под одним из сугробов оказался Чехов.

Поговорите о Чехове с кем-нибудь из читателей нового, последнего поколения. Вы чаще всего услышите: „Чехов? Нытье, пессимизм, лишние люди…“ — „Чехов? Никакого отношения к новой литературе, к революции, общественности…“ Это значит, что Чехова не знают, его перестали видеть, замело к нему все тропинки”.

Отрекшиеся Петры и новые скептики в чем-то были правы. Людям, привыкшим убивать или умирать от голода, было странно видеть на сцене или читать о “нежных, похожих на цветы” чувствах и разделять нравственные страдания доктора, давшего пощечину нерадивому фельдшеру. Свои резоны были и у писателей, отвечавших на вопрос: нужен ли нам Чехов? (Заочную дискуссию-анкету “Как мы относимся к Чехову?” в 1929 году организовал журнал “На литературном посту”, большинство ответов были отрицательными.) Гоголевские густая живопись и гротеск, лесковский сказ, толстовский аналитический психологизм гораздо легче прививались к советской реальности (у Булгакова, Бабеля, Зощенко, Фадеева), чем чеховская краткость, точность деталей и неуловимая поэтичность.

Но в середине двадцатых в советском воздухе что-то меняется. Не только еретики старой школы (вроде самого Замятина), но законодатели новых вкусов вдруг начинают протаптывать тропинки к Чехову. Среди таких энтузиастов оказывается и первый советский нарком просвещения.

“Есть ли у г. Чехова идеалы?” — когда-то строго спрашивал А. М. Скабичевский (1892). Уклончиво-положительный ответ критика запомнился меньше, чем со всей прямотой поставленный вопрос.

“Чем может быть Чехов для нас?” — столь же резко ставил вопрос А. В. Луначарский (1925). Ответ, как ни странно, тоже оказался положительным: может быть полезным и ценным писателем — но при особом его понимании.

“Читатель или критик, который распространяется, какая великолепная у Чехова форма юмора или лирики, и который на этом останавливается, еще человека в Чехове не узнал. Тот, кто считает Чехова сильным и победителем, тот превращает его в пописывающего, а себя в почитывающего. Тот же, кто поймет при всей огромной силе Чехова его коренную слабость и его поражение, тот понимает, какой подвиг взял на себя Чехов в годину безвременья и как честно служил он и обнаружил в конце концов, заявляя каждой строчкой своих произведений, что жизнь безобразна и пошла и что честному человеку перед ней можно только тосковать или объявить ей беспощадную войну. <…> Нам тоска не грозит, в наших глазах эта тоска превращается в призыв. Поэтому Чехов ценен для нас”.

Из этого бурного речевого потока (большинство публикаций Луначарского двадцатых годов — стенограммы публичных речей) можно понять, что побежденный Чехов нужен нам больше, чем победитель; что ценить его надо не за юмор или лирику, а за подвиг описания безобразной жизни; что доживи Чехов до светлых дней, он не прибегал бы уже ни к юмору, ни к лирической печали, а “писал бы в терминах, напоминающих сатиру, он был бы не врачом, пожимающим плечами над неизлечимой болезнью, а диагностом, определяющим ее и сейчас же прописывающим рецепты, порой, может быть, хирургические”.

Прямолинейный социолог боролся в Луначарском с тонким, понимающим дело критиком. Всего через год в лекции перед студентами Коммунистического университета имени Свердлова (26 мая 1926 г.), отработав обязательную программу (“Со всех сторон тюремная решетка. Кругом реакция, стремящаяся восстановить равновесие. Это ушибало писателя и сказывалось почти на всех его художественных произведениях”), он больше всего говорит о художнике: великом враче-утешителе (почти цитата из еще не написанного “Мастера и Маргариты”), в которого совершенно и абсолютно влюбились современники; удивительном наблюдателе, способном сделать более интересной всю окружающую жизнь и в то же время готовящем материал для какого-то будущего человека; странном юмористе, юмор которого переходит в сострадание и очень сильно хватает за сердце; создателе недосягаемых “музыкальных конструкций”, в которых каждая фраза строится так, что, когда вы ее прочтете как следует, она кажется настоящим маленьким стихотворением в прозе.