По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

Произведения Платонова отличаются своеобразным эффектом противоречивых движений внутри сюжетной структуры. С одной стороны, работает присущий утопическому жанру механизм прогресса, достижения все новых технических и социальных успехов, приближения к идеальной цели. С другой стороны, в ходе фактической реализации строительных задач эта восходящая линия постоянно подрывается. В результате получается типичная для Платонова диалектика противодействующих тенденций. Чем дальше развивается действие и чем больше достижений, тем ярче выступает нисходящая линия. В «Чевенгуре» все условия для коммунизма как будто выполнены — и в то же время реализуется противоположное задуманному. В «Котловане» хотят построить большой дом — а получается яма-гроб. В «Записной книжке» за 1930 год Платонов пишет: «Строя дома, человек расстраивает себя, убывает человек. С построением человек разрушен» [12]. В «Ювенильном море» растущей грандиозности планов соответствует прогрессирующий развал сельского хозяйства. Проза Платонова двигается по обе стороны от утопии — на грани между надеждой и разочарованием, конструкцией и распадом, порядком и хаосом. При наличии лишь однозначно отрицательной тенденции развития сюжета произведения не отличались бы характерной именно для Платонова парадоксальной смесью сатиры и трагичности.

Стоит упомянуть еще об одном свойстве платоновской утопии — ее авторефлективности. В большинстве его произведений присутствует философствующий «искатель истины», который близок смысловой позиции автора и непрерывно комментирует и оценивает ход событий. С этим связан и типичный для Платонова хронотоп путешествия, обладающий долгой традицией в утопическом жанре [13]. У Платонова путешествие принимает форму странничества, которая допускает свободное движение размышляющего героя в поисках правды. Стремление этого героя направлено на переустройство мира, но в то же самое время он укоренен в своеобразной «онтологической» структуре, основанной на народных мифологических представлениях о жизни человека, природе и космосе. Изучению этого слоя платоновского мира посвящено немало работ [14]. На наш взгляд, он выполняет чрезвычайно важную функцию корректива и мерки по отношению к утопической интенции и социальному действию. Если вектор утопии устремлен вперед, в будущее, то природно-космический слой отсылает к вечному устройству мира. Будущее должно оправдаться перед прошлым, перед памятью, перед устойчивым существом мира. Если утопический взрыв нарушает основные законы существования, это значит, что он не удался. Темой многих произведений Платонова является испытание утопии в свете космических ценностей.

Центральный размышляющий герой Платонова тесно связан с базовыми представлениями о мире, но в то же самое время он исполнен жажды технической и социальной революции и старается примирить эти два начала. Он странствует по советской земле, и его голос постоянно накладывается на голоса других персонажей. Таким образом, рефлексия по поводу происходящего у Платонова оказывается важнее самого действия. Замедляется темп развертывания сюжета, всегда развивающегося в форме чередования отдельных сцен. Нет эпизода, в котором не было бы напряженного обсуждения действия с разных позиций. С этой точки зрения мы можем назвать роман метаутопией — утопия и антиутопия в нем вступают в не находящий завершения диалог [15].

Платоновская утопия не только находится на пересечении разных литературных жанров, но и совмещает в себе различные виды утопического мышления [16]. По общим пространственно-структурным признакам можно различить два элементарных утопических хронотопа — «город» и «сад» [17]. Общий признак всех утопий — их пространственная или временная отдаленность и выраженная маркировка границ, поэтому местом действия нередко выбирается отдаленный остров. «Город Солнца» Кампанеллы и «Единое Государство» Замятина отделены от окружающего мира стеной, а название райского сада (по-гречески παράδεισος, по-латински paradisus) ведет свою родословную от древнеиранского слова, которое означает место, огороженное со всех сторон.

Контуры идеального города могут образовать квадрат — таков, например, Новый Иерусалим в Апокалипсисе или «почти квадратный» город Амарот Томаса Мора — либо быть округлыми (таков заложенный концентрическими кругами Город Солнца). Симметрия геометрических форм символизирует непревзойденную гармонию и совершенство, не поддающиеся улучшению. Во всех утопических конструкциях наблюдается совпадение эстетических и функциональных аспектов. Подобное явление характерно, например, для утопического топоса машины, которая в эпоху модерна нередко выполняет функцию модели человека и общества. Здесь прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоничное единство. Блеск машины практически идеально воплощает соблазн, исходящий от всех утопических конструкций.

Пространство сада существенно отличается от урбанистических утопий, ориентированных на модель архаичного города. Как показывает ветхозаветное представление о рае или античная идея Золотого века, пространство сада не обладает радиальной и функционально-геометрической формой. Сад основан на идеале окультуренной природы. Из этого проистекает своеобразная привлекательность «сада», суггестивно описанная Достоевским в сне Версилова о картине Клода Лоррена «Асис и Галатея», которой он придумал название «Золотой век». Если в центре внимания в образе города находятся общественно-государственный и технико-цивилизаторский аспекты жизни, то в варианте сада воплощается идеал архаичной близости человека к природе, непринужденной семейной жизни. В первом случае мы имеем дело с рационально освоенным, спланированным пространством, во втором — с изначальной гармонией между людьми и природой. Развитие городского типа ведет впоследствии к рационалистическим социальным и техническим утопиям, в то время как вариант райского сада, отражающий древние мифологические представления, лежит в основе пасторального и идиллического жанров.

Город и сад как базовые утопические хронотопы в своей первоначальной форме чисто описательны и бессюжетны. В них представлены не события, а повседневные ритуализированные действия. Событийность ведет, как правило, к разрушению утопической гармонии, о чем свидетельствует жанр антиутопии. Наряду с пространственными утопиями, которым присуща циклическая временная структура или ахрония, т. е. отсутствие времени, существуют и временные утопии. Их главный признак — стадиальность, расчленение истории на необходимую последовательность фаз. Временные утопии зачастую включают в себя один из упомянутых пространственных хронотопов. В конце движения время «остывает», останавливается, и возникает вневременная структура, которая приводит к окончанию стадиальных «скачков». Эта модель, ориентированная на конец времени, существует в двух вариантах, поскольку она может носить как «прогрессистский», так и апокалиптический характер. Кроме этого, встречается и деградативный тип временной утопии, для которого Бахтин употребляет понятие исторической инверсии [18]. Подобный тип утопии исходит из идеального первобытного состояния, после которого наступают разные стадии ухудшения: за Золотым веком следует серебряный, медный и, наконец, бронзовый век.

Распространенный вариант временной утопии — хилиазм (или милленаризм), т. е. религиозно обоснованная мечта о тысячелетнем царстве. Милленаризм возник в Средние века как секуляризация апокалиптики Нового Завета, предполагающей катастрофическую гибель старого мира и наступление Царства Божия. Парадигматическое значение здесь отводится учению Иоахима Флорского, различавшего три эпохи истории — эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Пророчества Иоахима Флорского (согласно которым рождение Антихриста и наступление новой эры должны были состояться в 1260 году) не только способствовали возникновению самых разных еретических направлений позднего Средневековья, но также сыграли большую роль в процессе «овременения» утопии вообще. Социальные утопии индустриального периода XVIII–XIX веков, включая и марксизм, в целом следуют триадной модели.