История искусства всех времён и народов Том 1

Оригинальность и разносторонность Хокусаи вполне выказываются в его гравюрах на дереве, изучение которых, начатое в 1882 г.

Дюре, сделало с того времени такие успехи, что уже стали появляться в Европе и Америке критические каталоги его эстампов. Хокусаи не принадлежит к числу художников, созревших рано. Ход его развития трудно проследить с начальных опытов его творчества. Он уже успел снабдить рисунками несчетное множество романов, поэм и исторических сочинений, когда в 1789, 1800 и 1802 гг. издал свои тонкие по настроению виды Эдо и его окрестностей в хромоксилографиях, прославившихся гармоничным сочетанием трех красок – красной, золотисто-желтой и матово-зеленой. Ему уже минуло 50 лет, когда он предпринял издание "Манга", сборника беглых эскизов, изображающих всякого рода сюжеты из области прошлого и современного, особенно из повседневной народной жизни, – труда, сразу поставившего его в ряд знаменитейших художников Японии, по крайней мере одной с ним специальности. Первый из 14 томов этого гигантского труда, передающего в ряде гравюр, печатанных всего тремя досками и легкими тонами, неисчерпаемое обилие художественных наблюдений и впечатлений, появился в 1812 г., а последний – в 1849 г. (рис. 634). Следовательно, этим сборником он был занят в течение почти сорока последних лет своей долгой жизни, что, однако, не помешало явиться в это же время всем прочим знаменитым его произведениям. Из столь любимых восточноазиатским искусством серий портретов знаменитых людей и женщин прошлого времени следует отметить "Китайских героев и героинь" Хокусаи, изданных в 1829 г., "Японских полководцев" (1834), "Японских героев" (1836); из его пейзажных ксилографий в особенности пользуются известностью 100 печатанных двумя досками видов горы Фудзи, этого свидетеля вечности, непрестанно взирающего на юдоль скоропреходящей и изменяющейся человеческой жизни (рис. 635), 36 видов той же горы, более богатых красками, и 8 цветных видов светящегося озера Бива; из руководств, изданных Хокусаи для художников и ремесленников, надо указать на книгу рисунков человеческих фигур (1815), на книгу для занимающихся художественными ремеслами (1835) и на образцы работ для столяров и резчиков по дереву (1836). Как видим, редко кто-либо превосходил Хокусаи в отношении многосторонности; но и по непосредственности в передаче каждого предмета с его наиболее характерной и наиболее естественной стороны, по смелости и твердости рисунка, национальной своеобразности чувства живописности, не покидавшей Хокусаи даже в самых простых из его этюдов с натуры, трудно – что ни говорили бы против этого – найти в Японии равного ему художника. Если же в отношении понимания перспективы лишь едва заметно удалился от тех восточноазиатских воззрений, в которых был воспитан, то все-таки решительно порвал в своем творчестве связь с каллиграфическим стилем, обусловленным десятью правилами приема письма, о которых мы говорили (см. рис. 610). В отношении внутреннего содержания произведения Хокусаи не отличаются особенной глубиной мысли, но в них много любви к правде, тонкого вкуса, теплого чувства природы и нередко юмора, который смеется над всем, потому что все видит насквозь. Во всяком случае, для нас Хокусаи – настоящий художник и истинный японец. Его учеником считается Гоккеи, рисунок которого, изображающий рыбака, находится в коллекции Т. Дюре в Париже (рис. 636). Как гравер на дереве Гоккеи шел по стопам Хокусаи: его "Манга" – подражание сборнику Хокусаи "Манга".

Наряду с этим последователем Кацукавы Сюнсо, мы должны проследить за преемниками школы Тоёгару Утагавы. Ее ученик Тоёкуни Утагава (1772-1828), которого Гонзе называл великим, а Феноллоза прославлял еще в 1884 г., был одним из любимейших хромоксилографов школы Укийё-э. Ему приписывают введение пурпурной краски в гамму колеров гравюры. Брат этого художника, Тоёгаро Утагава (ум. в 1828 г.), прославился кроме своих книжных иллюстраций цветными гравюрными пейзажами, отличающимися более правильной перспективой, нежели та, которая до тех пор была известна японцам, и вместе с тем чисто японским импрессионизмом. Так, например, в одном приморском виде этого художника линия горизонта моря совсем отсутствует, но пара далеких парусов, изображенная на высоте этой линии, дает чувствовать ее вполне. Тоёгаро, кроме того, играет в истории развития японского пейзажа видную роль как учитель Хиросигэ Андо (1797-1858), художника, ушедшего вперед дальше всех японских пейзажистов. Славу Хиросигэ доставили главным образом отдельные листы гравюрных пейзажей, которые он издавал. У него появляются европейские перспектива, передача теней, зеркальность воды; но эти все еще далеко не вполне усвоенные им технические приемы нисколько не нарушают его основного, сильно декоративного, японского приема передавать природу (рис. 637). Изображая, например, громадные синие волны, набрасывающиеся на берег, их пену он рисует согласно старинной орнаментальной схеме волн; темно-синий цвет его дневного неба или ярко-красный вечер него – умышленные усиления красок природы для пущей внятности декоративного эффекта. В XIX столетии японское искусство не могло принять никакого другого направления, кроме этого.

Рассматривая историю японского искусства, мы дошли до ко нечного пункта его развития и вместе с тем развития восточноазиатского искусства вообще. Для Японии, которой, после того как она в конце XIX в. усвоила себе европейскую науку и технику, удалось шутя победить исполинскую Китайскую империю, разумеется, уже стало невозможным когда-либо снова преклониться перед китайскими художественными воззрениями. Спрашивается, достаточны ли ее собственные художественные силы для того, что бы, с одной стороны, неизменно держаться своей национальной орнаментики, к которой вся европейская мудрость не в состоянии прибавить что бы то ни было, а с другой – дать своему свободному искусству пустить новые корни на естественно-исторической почве европейского художественного знания (анатомии, перспективы и пр.) и оставаться при этом верной своему восточноазиатскому и национальному японскому чувству.

Великое индо-восточно-азиатское искусство в его совокупности составляет противоположность великого западно-азиатско-европейского искусства в его совокупности, которое, будучи древнее, чем оно, во все времена, языческие, христианские и магометанские, оказывало на него разностороннее влияние, до сей поры еще недостаточно различимое во всех произведениях, но нигде, ни в Индии и Тибете, ни в Китае и Японии, совершенно не изгладило основных национальных черт этого искусства. Добуддийское индийское искусство, о котором сохранились лишь поэтические воспоминания, и добуддийское китайское искусство, известное нам – если не считать древних бронзовых сосудов – почти только по рисункам китайских историографов, по-видимому, отличались одно от другого почти так же, как вообще отличаются друг от друга арийский и монгольский склад ума. Так как Индия, перейдя вскоре после введения в ней буддизма к зодчеству и ваянию из камня, сделала решительный шаг вперед на поприще монументального искусства, то это окончательно отдалило ее, в отношении художеств, от Китая, в котором господствующую роль сохранили за собой каллиграфия и прикладное искусство. Но затем буддийское образное искусство Индии, главная сила которого заключалась в происходившем не без влияния со стороны греко-римского искусства развития типов богов и святых и в группировке их в изображении повествовательного характера, – разлилось широким потоком с севера Индии по Тибету и Китаю, достигло Кореи и Японии, всюду оплодотворяя чужие нивы, но нигде не затопляя их и не теряясь в них. Буддийско-брахманское же монументальное искусство Индии распространилось через Юго-Восточную Азию до отдаленнейших островов архипелага и, всасывая в себя новые силы из этой новой почвы, породило в Индокитае, равно как и на острове Ява, такие дивные художественные произведения, столь громадные и фантастически величественные, которые едва ли можно найти на его родине. Тем временем китайское национальное искусство, ничтожное и мелочное, выросло в стройное дерево, наиболее пышные цветки которого не были лишены ни благородства форм, ни нежного благоухания, и это цветущее дерево китайского искусства распространило свои ветви по Корее и Японии, где они – особенно в Японии – приносили зрелые, превосходные плоды до тех пор, пока в тени этих ветвей не стали вырастать новые, местные побеги, покрывшие почву свежей, сочной зеленью, но принявшиеся собственными силами стремиться к небу не раньше того, как окончательно сгнили осенявшие их ветви одряхлевшего китайского дерева.