Абсурд и вокруг: сборник статей

Этот текст хотя и начинается традиционным «однажды», обещающим дальнейшее повествование, не в состоянии произвести никакую фабулу: либо потому, что это неинтересно или скучно, либо потому, что персонаж слишком вялый, либо, наконец, из-за непоследовательности последнего, которая вынуждает его к действиям, какие можно назвать «абсурдными» в обычном смысле слова, то есть нелепыми. По этой причине данный текст тоже можно считать нагромождением зачинов, даже если все время речь идет об одном и том же единственном персонаже. Однако текст сам создает (здесь — на фонетическом уровне) необходимую связь между героем Гвоздиковым и единственным законченным действием, самым абсурдным из всех, — забиванием гвоздей в рояль. Этот прием далеко не нов. Достаточно вспомнить гоголевского Пирогова, который спасался от тоски, съедая два слоеных пирожка, и многие другие случаи «словесной маски», которыми испещрены произведения великого писателя-классика и которые так удачно описаны Борисом Эйхенбаумом. Однако фундаментальное нововведение в текстах Хармса — это отсутствие всего прочего. Автореференциальность берет верх над всем остальным. Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Хармс в конечном счете дает понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приема. В рассказе о Пете Гвоздикове это было определенное использование ономастики, но это всего лишь небольшой пример.

Нет никаких сомнений, что время, столь фундаментальное во всем повествовании понятие, имеет право на толкование не только как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как категория нарративная, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно описываетсяв тексте, который, казалось бы, описывает совсем другое.

Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени («фабульное время» и «повествовательное время»), то можно подойти к некоторым текстам Хармса под совершенно новым углом зрения, — особенно к текстам, в которых рассказывается о падении. Падение — само по себе красивая, впрочем, довольно мрачная метафора сближения с ноль-точкой, которое совершается, как правило, довольно худо, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения («каждый имеет только секунду смерти»; «и времени больше не будет»)… Но это — время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.

Хорошо известный «случай» «Вываливающиеся старухи» начинается фразой: «Одна старуха, от чрезмерного любопытства, вывалилась из окна, упала и разбилась». Мы отдаем себе отчет, что в этой фразе два времени находятся в прекрасном соответствии: падение (фабульное время) длится столько же, сколько и время повествования о падении (повествовательное время).

Совсем иная ситуация имеет место в рассказе 1940-го «Упадание», о котором Александр Кобринский совершенно верно пишет, что это «вершина опытов Хармса с художественным временем» [179]. В этом рассказе два человека с предельной замедленностью падают с крыши, что, в свою очередь, как весьма хорошо показал петербургский исследователь, подобно распространенному приему в кинематографе.

Совершенно ясно, повторяю, что несоответствие двух времен можно найти во всех видах повествований (рассказах, повестях, романах): можно довольно легко втиснуть 20 лет в одну страницу или 1 час растянуть на 200 страниц, и понятно, что случай с «Вываливающимися старухами» весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Действительно, если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе «Вываливающиеся старухи»), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясняю: если бы длина текста зависела от отступлений — описание дома или возвращение к прошлому этих людей, — либо если бы это был обрамленный рассказ, то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причем один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, а внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (то есть оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно несоответствию в другом случае: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как рассказ о деятельности различных персонажей в здании напротив много короче, чем необходимая длительность этой деятельности [180].

Эта весьма выразительная «гетерохронность» (термин Кобринского) должна нас заставить задаться вопросом, о чем в самом деле идет речь в этом тексте. Мне кажется, что Хармс прежде всего — скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковен и всей остальной толпы, — описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторяю еще раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ Иван Федорович Шпонька и его тетушкасловами «С этой историей случилась история», он не совершает ничего иного [181]: смысл слова историяотносится к фабульному времени в первом случае, тогда как во втором — к повествовательному. Все это вписывается в общую автореференциальную тенденцию литературы, которой невозможно избежать и без которой литература не могла бы существовать. Однако у Хармса мы наблюдаем решительную радикализацию, соединенную с той самой тенденцией обнажения приема, которую мы видим в «Упадании». Поэтому можно сказать, что в этом тексте, как и в «Вываливающихся старухах», Хармс ведет речь о проблеме времени в прозаических текстах. И не только времени вообще, но и всех приемов, которые с ним связаны: причинно-следственные связи, замедление, затяжка и т. д.