Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Но никто из нас не знает, что знает…» (Уэлш И. «Вечеринка что надо»).

Опиаты (крэк, героин, опиум), стимуляторы (кокаин, амфетамины), галлюциногены (кислота ЛСД, псилоцибиновые грибы, калипсол), каннабиаты (марихуана — трава, гашиш) различаются по способности вызывать привыкание и требовать повышения дозы, по характеру «прихода» и «отходняка». Каннабиаты и кислота были наркотиками хиппи; героин и амфетамины — наркотиками панка; экстази (МДМА), сочетающие в себе действие стимуляторов и галлюциногенов, — излюбленный наркотик рейв-культуры. Марихуана и ЛСД позволяли заглянуть в свой внутренний мир, обрести гармонию и испытать сильнейшие мистические переживания. Амфетамины давали выход скрытой агрессии, героин доводил до предела принцип «чем хуже, тем лучше». Экстази — коронный наркотик 90-х гг. — сравнительно мягок: он возбуждает, но не так сильно и резко, как кокаин; дает чувство единения и любви, но не угрожает при этом «дурным трипом», как кислота.

Считающийся социальным наркотиком, экстази используется в дискотеках, на рейвах, в постели. Не случайно произведения И. Уэлша наполнены поколенчески заостренными суждениями о пользователях различных наркотиков: «на кислоте сидят только психи», «те, кто принимают кислоту, кончают дурдомом», «все джанки зануды, пока не уколются, а как уколются, так тоскливей людей на свете не найдешь». Именно джанки в наибольшей степени соответствуют образу наркомана, культивируемому масс-медиа: ломки, серая кожа, разрыв социальных связей, обочина жизни, ранняя смерть. В отличие от панков и хиппи, «химическое поколение» не стремится переделать мир, что роднит его с предыдущим «поколением Икс». С панками же его сближает идея тотальной наркотизации, высокой энергетич-ности и демократичности культуры типа «сделай-сам». Оно дистанцируется от «легальных наркотиков» — алкоголя, табака, кофе, подвергая сомнению само понятие «наркотик»: «Я думаю, что наркотик — это сама суть нашего бытия. Мы все наркотики, гребаные химические организмы, мы глотаем эти гребаные химикаты, и они воздействуют на наше сознание и поведение все время: еда, которую мы едим, воздух, которым мы дышим, вся та дрянь, которую продают и продвигают на рынок для нас» (Уэлш И. Экстази). Все это дает В. Курицыну основания определить переход от модернистского сознания к современному как переход от алкогольной культуры (агрессивно навязывающей себя миру, стремящейся изменить его, самоутверждающейся) к наркотической (не изменяющей, а медленно, подробно, фактурно, пластично ощущающей материальность мира).

Психоделизм, наряду с аутсайдерством, альтернативными стилями жизни, — органическая составляющая рок-музыки 60-х гг., панк-музыки 70-х гг. (ее теоретик М. Макларен, основатель группы «Секс пистолз»), музыки «рейв» и «техно» 90-х гг. с их форсированным, как после приема «психовитаминов», восприятием звука, утратой ощущения времени и пространства. Культовая фигура отечественного музыкального П. и. — В. Цой.

П. и. сопряжено также с религиозно-мистическими коннотациями в диапазоне от «божественного откровения» до «ухода в астрал». В этом контексте «искусство необычного» ассоциируется с мистериальностью, мистической властью над аудиторией, коллективным приобщением к «чудесному экстазу». «Безумная любовь к экстази» — парафраз «Безумного экстаза любви» (Уэлш И. «Непокоренные»).

Лит.:

Welsh I. Trainspotting. L., 1993;

Idem. Ecstasy. L., 1996;

Idem. Disco biscuits. New Fiction from the Chemical Generation. L., 1997;

Williamson K. The Ecstasy Interview — Irvine Welsh // Rebel Inc. Magazine, 1993, № 4;

Виткевич С.И. Пейотль. Из книги «Наркотики»//Иностр. лит., 1995, № 11;

Литературный гид. Поколение Икс //Иностр. лит., 1998, № 3;

Уэлш И. Экстази //Птюч, 1996, № 12;

Его же: Вечеринка что надо. Судьба всегда в бегах. Фармацевтический романс // Иностр. лит., 1998, № 4;

Кормильцев И. Ирвин Уэлш — Жан-Жак Руссо химического поколения //Иностр. лит., 1998, № 4;

Кузнецов С. Между экстази и экстазом // Иностр. лит., 1998, № 4;

Баймухаметов С. Т. Сны золотые. Исповеди наркоманов. М., 1998.

Р

Раушенберг (Rauschenberg) Роберт (p. 1925)

Американский художник, один из главных создателей поп-арта в Америке. В 1946-47 гг. изучал живопись в Институте искусств в Канзас Сити, в 1947 г. посещал Академию Julian в Париже, в 1948-49 гг. изучал живопись в Северной Каролине и закончил художественное образование в Нью-Йорке в 1950 г. В 1952-53 гг. совершил длительное путешествие по Италии и Сев. Африке. Начал выставляться с 1951 г. Еще в юности познакомился с будущим крупнейшим авангардным композитором XX в. Дж. Кейджем, который оказал определенное влияние на его творческое становление. В начале 50-х гг. быстро прошел три стадии создания живописных работ: «Белая живопись» (в которых на белом фоне изображены только черные цифры и некоторые фигуративные символы), «Черная живопись» (на холст наклеивались обрывки скомканных газет, и все это покрывалось черной эмалью) и «Красная живопись» (абстрактные живописные полотна в красных тонах частично с наклейками из газет, ржавых гвоздей, фотографий, шпагата и т. п.).

С середины 50-х гг. Р. начинает создавать пространственные объекты, которые называет «комбинированными картинами». В них живописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном пространстве с комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, различных элементов утилитарных вещей). Под влиянием интеллектуалов Кейджа и Джеспера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Р. сознательно отказывается от традиционных представлений о красоте (см.: Прекрасное), стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безобразного», и руководствуется принципами случайности и спонтанности (концепция Кейджа) в организации своих композиций. Увлечение абстрактным экспрессионизмом сменяется у него стремлением противопоставить ему свои «комбинированные картины», как новый шаг в развитии художественного мышления. Сначала шаг этот не был понят и принят. Первая выставка «комбинированных картин» была воспринята абстрактными экспрессионистами как пародия на их творчество и в буквальном смысле (физически) разгромлена ими.

Один из классических объектов этого периода, хранящийся сейчас в Кёльнском Людвиг-музее, — «Одалиска» (1955-58). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции, с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части — фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрессионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Р. активно продолжил начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные контексты. Свою творческую позицию Р. обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на Американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Р. «Монограмма» (1955-59, Стокгольмский музей современного искусства), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь автомобильной шины.

В конце 50-х гг. Р. освоил технику фроттажа (натирания, введенную в искусство еще в 1925 г. Максом Эрнстом) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла техника коллажа. Р. активно использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959-60 гг., МОMA). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляла собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий современных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты человеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на поверхность листа калейдоскопа фрагментов Повседневной жизни современного общества. Здесь Р., в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.