Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Новаторские начинания художника все же не смогли получить полного развития в Далмации, провинциально отсталое общественное и культурное положение которой в эти годы не давало стимула для подлинного развертывания творческих индивидуальностей. Самый крупный далматинский живописец этой эпохи Федерико Бенкович (1677—1753) в поисках лучших условий развития своего таланта вынужден был покинуть родину. Он учился в Болонье, затем работал в Венеции, где, в частности, сотрудничал с Розальбой Каррьера. В 1716 г. Бенкович переехал в Вену. Последние годы художник провел в Словении. В творчестве Бенковича отразились те поиски новых средств художественного выражения, которые были характерны для европейского искусства конца 17—начала 18 века. В его картинах живет трагическое ощущение сложности и неустойчивости жизни.

Для произведений Бенковича характерны цветовые и светотеневые контрасты, сдвиги композиции, прорывы пространства в глубину, трепещущая атмосфера, окутывающая холодно поблескивающие тона. В зрелую пору творчества Бенкович был близок к Пьяцетте, позднее — к Тьеполо. Однако его картины обычно посвящены религиозным темам, и лишь изредка он обращается к мифологическим сюжетам.

Федерико Бенкович. Жертвоприношение Авраама. Фрагмент. Ок. 1720 г. Загреб, галлерея Югославской Академии.

Одним из характерных произведений Бенковича является «Жертвоприношение Авраама» (ок. 1720; Загреб, галлерея Югославской Академии) с его резкими диагоналями композиции, смелыми ракурсами фигур. Беспокойный ритм пятен света и тени создает ощущение драматической напряженности изображаемого события. Монументальностью цветового решения, построенного на больших пятнах красного, и трагической эмоциональностью выражения отличается картина «Несение креста» (ок. 1730; Загреб).

Творчество Бенковича в последние годы претерпевает заметные изменения. Трагический пафос его картин ослабевает. Композиция, оставаясь по-прежнему динамичной, получает особую легкость. Колористическая гамма светлеет. Следуя общим тенденциям развития искусства, художник переходит от барочного размаха к изящной грации рококо. В период своего пребывания в Вене Бенкович сыграл немаловажную роль в формировании австрийской рокайльной живописи.

Искусство северо-западной части нынешней Югославии — Словении — развивалось в 17—18 вв. наиболее последовательно и равномерно. Это объясняется отчасти самим положением страны, удаленной от войн, потрясавших Балканский полуостров в это время. Хотя Словения уже издавна находилась под властью Австрийской империи, ее народ никогда не подчинялся политике германизации. Борьба за национальное самосознание особенно усилилась в 16 в., что было связано, с одной стороны, с реформационным движением, нашедшим значительный отклик в Словении, с другой — с ростом антифеодальных выступлений, выразившихся в ряде крупных крестьянских восстаний. Все эти факты обусловили формирование тенденций национальной культуры, сказавшихся в сложении словенского языка и литературы, в патриотической направленности изобразительного искусства. Монументальная церковная живопись, с которой была сплетена вся история средневекового искусства Словении, утрачивает свое значение. Увеличивается роль станковой живописи, особую популярность приобретают светские жанры, в первую очередь портрет, ставший в Словении ведущим художественным жанром. В связи с распространением книгопечатания начинает развиваться гравюра как в виде книжной иллюстрации, так и в виде эстампа. В скульптуре также появляются новые формы, в частности надгробные памятники, включающие помимо канонической композиции «Распятия» или «Воскресения» скульптурный групповой портрет — изображение в молитвенной позе покойного и членов его семьи.

Реформации не удалось одержать победу в Словении. В начале 17 в. в стране вновь торжествует католицизм, но дух освобождения от церковно-феодальных догм уже полностью распространился в словенской культуре. Церковь хотя и npoдолжала играть существенную роль в художественной жизни страны, была все же вынуждена считаться со светскими тенденциями эпохи. Не случайно искусство Словении 17 в. отличается своим трезвым рационалистическим характером. Барокко, распространившееся в это время по всей Европе, здесь почти неощутимо. Оно проникает в словенское искусство лишь с начала нового столетия.

В последней четверти 17 в. большое значение приобретает деятельность историка и мецената Янеза Вайкарта Вальвасора, сгруппировавшего вокруг себя граверов и топографов для иллюстрирования издаваемых им книг. Главными трудами Вальвасора были описания городов, замков и монастырей его родной земли, снабжавшиеся видами достопримечательных мест.

Оживленная культурная и художественная жизнь привела к созданию в Любляне в 1693 г. первой в Словении организации деятелей науки и искусства Academia operosorum, образцом для которой была Болонская Академия. С этого времени усиливается художественная ориентация на Италию и возрастает влияние барочного итальянского искусства. На рубеже 17—18 вв. строится по проекту Андреа Поццо главный собор в Любляне. Для росписи его приглашается итальянский живописец Джулио Квалио (1668—1751), творчество которого имело определенное значение в формировании монументально-декоративной барочной живописи в Словении.

Архитектура Словении в этот период выходит за пределы узкоутилитарного строительства. Помимо того, что возводятся значительные здания общественного и культового назначения, словенские зодчие начинают решать градостроительные проблемы. Видная роль здесь принадлежала монументально-декоративной скульптуре. В крупнейших городах Словении из запутанного хаоса средневековой застройки начинает архитектурно и планировочно выделяться центральная площадь с ратушей, украшенная фонтаном или каким-нибудь другим памятником скульптуры.

Крупнейшим архитектором Словении этой эпохи был Грегор Мачек (1682—1745), построивший множество барочных церквей в окрестностях Любляны. Наиболее значительным его созданием представляется люблянская ратуша (1717—1718), в которой Мачек, отойдя от барочных архитектурных форм, создает строгий и внушительный образ главного общественного здания города. Мачек решает ратушу в монументальных и сдержанных формах палладианской архитектуры. Тон общему впечатлению задает мощная трехпролетная аркада нижнего этажа.

Ведущим видом словенского искусства 18 в. была живопись. В начале столетия в соответствии с духом барокко, с его задачами создания ансамбля, первостепенную роль играла монументально-декоративная живопись. Франц Еловшек (1700—1764), по-видимому, непосредственный ученик упоминавшегося выше Квалио, расписал своды и стены многих словенских церквей сложно построенными эффектными композициями, создающими иллюзию прорывающегося в глубину пространства. Однако уже в его творчестве проявилась склонность к портрету, где им были достигнуты определенные успехи. Еловшек включает свой автопортрет даже в церковную роспись (1753, хоры церкви в Сладкой Горе), в котором пленяет свободная непринужденность человека, сознающего свою значимость даже в непосредственном соседстве с персонажами религиозной легенды.

Интерес к жизни, к человеческому бытию сказываются в творчестве словенского живописца Валентина Метцингера (1699—1759) еще более отчетливо. Правда, в собственно портретной живописи художник был более скован традиционным пиететом к модели, чем в своих композициях на религиозные сюжеты. Его портрет графа Ламберга (1746; Любляна, Национальная галлерея)— типичное парадное изображение надменного аристократа.

Новаторское значение имело в словенской живописи творчество Фортуната Берганта (1721— 1769). Его интересует реальный человек во всем разнообразии его внешнего облика и внутреннего состояния. Трезвым и внимательным взглядом смотрит Бергант на своих современников и с рационалистической логичностью пытается раскрыть и передать их душевную сложность. Этот оттенок рассудительной ясности, характерный для видения Берганта, свидетельствует уже о появлении черт классицизма. Бергант создал много портретов. Динамика позы, разнонаправленность поворотов тела и взгляда являются выражением сложности внутренней жизни, которая ярче всего отражается в лице, запечатленном с мельчайшими оттенками мимики. Интересен портрет Анны-Марии Эрберг (ок. 1765; Любляна. Национальная галлерея), поза которой и легка, и грациозна, и динамична. В поднятой руке двумя пальчиками она держит розу, а в глазах, в мимике лица с прикушенной нижней губой — вопрос, недоумение, усталость. Столь же сложен образ барона Даниэля Эрберга (там же). Тщательная выписанность всех деталей одежды и обстановки не мешает художнику, ибо это внимание ко всем подробностям позволяет ему уловить и передать сложную противоречивую сущность внутреннего мира человека.