Культурология. Учебник

Монголо-татарское вторжение, продолжавшееся около двух с половиной столетий (1248–1480), довольно легко разрушило Киевскую Русь, ослабленную княжескими усобицами и раздорами. Древнерусский этнос к этому времени постарел и уже не имел сил к сопротивлению внешним врагам. Пройдя огнем и мечом по Русским землям, татары довершили распад этих земель, их дробление на множество удельных княжеств, число которых к концу XIV в. доходило до двухсот пятидесяти.

Самым пагубным образом нашествие сказалось на художественной культуре Руси, так как привело к разорению множества городов, гибели ценнейших предметов искусства. В наибольшей степени потери сказались на ремеслах. Некоторые из них — производство украшений, изделий из драгоценных металлов, техника перегородчатой эмали исчезли совсем. На целое столетие — с середины XIII в. до середины XIV в. — почти полностью прекратилось каменное строительство. Данное обстоятельство в свою очередь отрицательно сказалось на развитии живописи, в особенности на фресковой росписи.

Архитектурных памятников этого периода почти не сохранилось. Строительство теперь сосредоточилось в двух основных районах: на северо-западе (Новгород и Псков) и во Владимирской земле (Москва и Тверь). В основном это были небольшие четырехстолпные одноглавые храмы без притворов. В них уже заметен отход от крестообразной композиции домонгольского образца, влечение к более классическим кубическим формам. Эти постройки очень гармоничны, производят впечатление уравновешенной пирамиды. Излюбленным строительным материалом стал белый камень (известняк) — наследие владимиро-суздальской традиции. Так строились первые каменные здания в Московском Кремле (сам белокаменный Московский Кремль был построен в середине XIV в.) — храм Успения Богородицы, Рождественский храм, Благовещенская церковь.

В это время значительно усилилась роль Новгорода как торгового и культурного центра. Татаро-монголы не дошли до Новгорода, город не был разрушен, но первое время духовное оцепенение сказалось и там. Лишь к концу XIII в. жизнь в Новгороде постепенно возвратилась в привычное русло. Как ни один другой русский город, он имел прочные торговые связи с Константинополем, крупнейшими европейскими городами, Персией. Богатея, демократический Новгород стремился к укреплению своей самостоятельности, что не могло не сказаться на развитии искусства. Само местоположение города и его большие финансовые возможности привлекали многих ярких мастеров.

Первым каменным храмом, возведенным после длительного перерыва, стала церковь Николы на Липне (1292). Ее строительство дало толчок к возрождению новгородской архитектуры. При этом меняется техника кладки зданий, начинают применяться новые материалы — волховский плитняк в сочетании с валунами и кирпичом. К XIV в. окончательно оформилось новгородское зодчество, храмы обрели пластичность, лишенную какого-либо геометризма. В них чувствовалась фантазия и желание создать индивидуальное произведение искусства, достойное свободного, процветающего города. Новые храмы были гораздо меньших размеров, чем постройки XI–XII вв. Талант и фантазия новгородских мастеров помогали для каждого храма находить оригинальное решение. Общим впечатлением от этих соборов является удивительная ясность художественного образа, изящество, сочетаемое с величавой суровостью. Прекрасным образцом служит церковь Федора Стратилата на Ручью. Классический стиль новгородского храма, сложившийся во второй половине XIV в., сохранил традиции русского деревянного зодчества.

Живопись этого периода развивалась в едином русле с архитектурой. Из монументальных росписей второй половины XIII в. до середины нашего века были известны лишь фрески храма Николы на Липне. Идущие от Византии черты строгости и возвышенности заметно ослабели, в образах святых, в композиции, в колорите увеличились местные особенности — неподвижность фигур, симметризм, орнаментальность. По-новому стали писаться и иконы, в которых появилась диспропорция между центральной и боковыми фигурами, а вместо тонкой светотеневой моделировки предпочиталась красочность, похожая на аппликацию.

В живописи того времени были заметны домонгольские традиции, но и там начали появляться самобытные черты. В это время произошло вторичное сближение с искусством Византии, переживавшим свой последний период расцвета («палеологовский Ренессанс»). Но это уже не было ученичеством, как в XI в. Все русские города обладали достаточно развитым искусством. Поэтому в живописи XIV в. постепенно увеличивалось эмоциональное и вместе с тем живописное начало. Экспрессивным этот стиль назвать еще нельзя, но развитие шло именно в этом направлении. При этом новгородско-псковская живопись склонялась к большей внешней свободе стиля, а московская — к известной сдержанности. К этому толкала и сама храмовая архитектура и интерьер. В Новгороде и Пскове это были тесноватые уютные пространства с неярким освещением, а в Москве — возносящиеся ввысь хорошо освещенные стены.

Выразителем новгородского стиля в живописи стал Феофан Грек (1330-е — между 1405–1415), великий византиец, нашедший на Руси свою вторую родину. Новгород в то время притягивал к себе иностранных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгодные заказы, и их ожидания оправдывались, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных работ. Очевидно, так появился в Новгороде и Феофан Грек. Он попал на Русь уже зрелым художником, так как до приезда работал в Константинополе, Галате, Феодосии.

В общей сложности в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве им было расписано около сорока церквей, в том числе церковь Спаса Преображения на Ильине (улица в Новгороде), часть фресок которой сохранилась до наших дней. По ним мы можем судить о его живописной манере. Наиболее характерным в художественной манере Феофана Грека является энергичный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению выразительности изображений способствовал и суровый колорит его красок: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Характерные черты его творчества являются выражением идей исихазма.

Еще одной идейной основой живописи Феофана является мысль о всеобщей греховности, в результате которой человек оказывается настолько удаленным от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода безжалостного судьи. Поэтому лик Вседержителя его работы являет собой воплощение все- разрушающей карательной силы. Между этим грозным судьей и грешным человечеством в качестве посредников выступают праведники: праотцы, пророки, подвижники. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, их лица суровы, а жесты и позы величественны. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия фресок Грека, не имеющих аналогов ни в русской, ни в византийской живописи.

Живопись Феофана Грека стала уникальным явлением в древнерусской культуре, оказала на нее огромное влияние. Совместно с творчеством Феофана и других новгородских мастеров сложилась своеобразная новгородская школа живописи, характерными чертами которой были лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая, красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения.

27.2 Начало культуры Московской Руси

После долгих лет соперничества с Новгородом и Тверью Москва становится политическим и культурным центром Руси. Общее русское искусство и вся русская культура начинают формироваться в Москве. Переезд в Москву митрополита еще более возвысил ее, так как превратил город в общерусский религиозный центр. Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующегося Русского государства. О растущем потенциале Москвы свидетельствовала Куликовская битва (1380), после которой можно было говорить о формировании современного русского этноса и начале нового периода в истории нашей страны. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и нового подъема.