Вокруг «Серебряного века»

Вместе с тем, стоит только заметить эту откровенную отсылку к знаменитым стихам Пастернака, как тут же становится очевидным, что дело не ограничивается только этим, а текст насыщается лексикой, в сознании читателя легко ассоциирующейся с типично пастернаковской.

Перечислим эти совпадения в порядке их появления в тексте Галича.

«Ворожея» из шестой строки, с подчеркнутым ударением на последнем гласном, почти наверняка восходит к знаменитой «Метели» [1167]:

Восемь строк, посвященных романтике, отчетливо проецируются на один из «эпических мотивов» Пастернака, в окончательном варианте названный «Двадцать строф с предисловием (Зачаток романа „Спекторский“)», а в первом имевший заглавие «Прощание с романтикой» [1168]. Не решимся утверждать, что Галич осознавал актуальность этого «прощания» для всей системы взглядов Пастернака на протяжении долгого времени [1169], но сама параллель кажется небезосновательной.

Вдобавок к этом, «небесные колера» из ст. 23 заставляют вспомнить:

а сопряженная с ними «грамматика» — строки из «Марбурга»:

«И вот как дождь по луночке» — это, конечно, знаменитое начало «Встречи»:

Отметим, что все совпадающие слова (хотя не всегда в том же падеже) оказываются вынесены в рифму, что как в системе стиха Пастернака, так и у Галича имеет принципиальное значение.

И не только непосредственно внутристиховые параллели вовлекаются в поле читательского внимания. Так, эпиграф из Аполлона Григорьева (хотя из иного текста) стоит перед циклом «Тема с вариациями» (146), а вторая строка стихотворения Галича («Печальная пора») практически полностью повторяет название раздела в традиционных изданиях избранных стихотворений Пастернака: «Начальная пора».

Наконец, стоит отметить, что стихотворение Галича возникает на сложном скрещении семантизации размера. В известном исследовании М. Л. Гаспарова [1170] за основным размером Галича (трехстопный ямб с чередованием рифмованных дактилических и мужских окончаний) признаны следующие основные семантические ассоциации: стих комический (в основном характерный для XIX века), патетический (временами переходящий в трагикомический), лирический (сюда входят и пастернаковские стихи из «Сестры моей жизни»), бытовой, песенный (и конкретно — советской песни: Сурков, Фатьянов, Матусовский, Лебедев-Кумач и пр.), свободно переходящий в «гимнический» («Вставай, страна огромная»), «исповедальный» (в частности, заведомо известное Галичу «Неколебимой истине…» Брюсова [1171]).

Поскольку мы имеем дело не со стихом в чистом виде, а со стихом песенным, самим звучанием навязывающим нам интонацию цыганского романса, то разновидности «песенная» и «гимническая», оставаясь широким фоном, все-таки отодвигаются на задний план, а на переднем оказываются три семантических ореола — патетический, лирический и исповедальный [1172], — и все три Галич свободно использует. Два первых, восходящих к Лермонтову («В минуту жизни трудную…» и «Свидание»), имеют в актуальной для Галича культурной памяти «Жил Александр Герцевич…» О. Мандельштама [1173], упомянутые пастернаковские «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…», его же поздний «Первый снег», а также, возможно, стихи Полонского «У двери», стремящиеся примкнуть к романсовой традиции (заметим, правда, что у Полонского дактилические окончания не рифмуются). Из первого стихотворения, возможно, пришло окончание («Ну что ж, прощай, красавица, / Ни пуха, ни пера!» в параллель к: «Брось, Александр Скерцевич, / Чего там! Все равно!»), а из Полонского — тема измены, то ли истинной, то ли воображаемой.

Но, как представляется, важнее других для нас последняя разновидность, про которую М. Л. Гаспаров говорил: «…когда „кредо“ становится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковое Я3дм „Душа моя, печальница / О всех в кругу моем…“» [1174]. И действительно, стихотворение Пастернака «Душа» (не опубликованное в СССР до 1987 года), скорее всего, отозвалось в строках Галича: «А что души касается — / Про то забыть пора!».

Однако на первый взгляд кажется странным, что патетический, лирический и исповедальный тона, на которые Галич ориентирован, вдруг в какой-то момент переходят сперва в циническую эротику («Что, может, та — курносая — / „Послушает и дасть!“»), а потом вообще используют «ненормативную лексику» [1175]. Однако и здесь без особого труда можно увидеть ориентацию на опыт Пастернака. В интервью журналу «Посев» Галич на вопрос: «Какие ваши любимые писатели, поэты?» — отвечал: «Если говорить о послеоктябрьском периоде, для меня всегда существовала троица: Мандельштам, Ахматова и Пастернак. Ближе всех мне, пожалуй, Пастернак, хотя я его люблю меньше остальных — меньше Ахматовой и Мандельштама. Но он мне ближе, потому что он первым пробивался к уличной, бытовой интонации и такому же языку, — к тому, что мне в поэзии наиболее интересно» [1176]. Другое дело, что если «ворожея» или «колера» вполне могут быть употреблены и Пастернаком, то начало последней галичевской строфы явно выходит за возможности пастернаковского словоупотребления, — но ведь самостоятельностью и отличается художник от подражателя.

Проделанный нами анализ можно было бы подкрепить и другими примерами. Так, «Притча» Галича также имеет своим подтекстом стихи Пастернака, и прежде всего — очень нравившееся ему «В больнице». Конечно, смысл этого стихотворения далек от пастернаковского. Как недавно и очень убедительно показал А. Е. Крылов, первоначальным толчком к созданию «Притчи» стало нежелание А. И. Солженицына встретиться с Галичем в очень тяжелый момент его жизни (нечего говорить, что в стихотворении личная обида сублимирована, переведена в совершенно иной, возвышенный план) [1177], тогда как Пастернак говорит о катартическом ощущении Божественного присутствия в жизни человека пред лицом скорой смерти. Но предметный мир стихотворений, их хронотопы, буквальное озарение в момент откровения [1178] и ряд других подробностей заставляют нас думать о том, что произведения между собою связаны совершенно открыто.