История искусства всех времён и народов Том 1

В трех больших рельефах, изображающих группы воинов и некогда украшавших собой арку Клавдия, а теперь находящихся в Вилле Боргезе, близ Рима, фигуры переднего плана выступают вперед еще больше, чем такие фигуры на Алтаре мира. Дальнейшее развитие рельефа в римском духе мы видим в скульптурах арки Тита. Два главных изображения на ней, относящиеся к триумфу Тита после разрушения Иерусалима, украшают собой стены под сводом пролета. На одной стороне представлен сам император, едущий в сопровождении свиты на победной колеснице, запряженной четырьмя конями, которых ведет под уздцы Рома (рис. 532). На другой стороне представлено триумфальное шествие, в котором несут захваченную в храме Иеговы утварь, между прочим семисвечник. Развитие стиля выказывается в этих изображениях главным образом большей глубиной пространства, достигнутой через применение трех картинных плоскостей рельефа вместо двух; свежим чувством действительности веет от всей толпы благородных, смелых легких в своих движениях фигур, жизненность которых некогда усиливали раскраска и позолота.

Времени Траяна принадлежат загородки форума, отрытые в 1873 г. и затем восстановленные. На их внутренней стороне изображены так называемые Suovetaurilla, овца, свинья и бык – животные больших римских государственных жертвоприношений. На внешней стороне представлены различные деяния Траяна как благодетеля римлян. Стиль этих рельефов еще более приближается к живописному. Все постройки заднего плана форума воспроизведены здесь плоским рельефом.

Арка Траяна в Риме разрушена. Ее мастерские рельефы, из которых 8 прелестных круглых изображений, прославляющих жизнь этого императора, были потом перенесены на арку Константина, представляют в высшей степени привлекательное соединение реалистической силы с чувством стиля, унаследованным от предшествовавшего времени.

Что касается колонны Траяна, то она еще стоит на своем месте (рис. 533). Рельефы, обвивающие ее как бы мраморной спиральной лентой, которая делает на ней 23 полных оборота, изображают эпизоды из победоносных войн императора с даками. Отдельных фигур в этих рельефах, достигающих высоты 75 сантиметров, насчитывается больше 2500.

Два похода против даков и окончательное их поражение изображены со всеми их подробностями, сильно, реально и живо. Быстрая смена одной сцены другой возбуждает у зрителя, как говорит Е. Петерсен, "все более и более возрастающий интерес". В заключение Децебал, вождь побежденных, преследуемый римлянами, "падает под дубом, перерезав себе горло кривым мечом". Таким образом, мы видим, что римляне дошли в этих изображениях до настоящего исторического искусства. Хотя в выполнении рельефов заметно, что над ними трудились разные мастера, из которых одни, в нижней части ленты, очевидно, преднамеренно делали их более плоскими, а другие, в верхней части, более выпуклыми, однако все это скульптурное произведение в своем целом имеет совершенно одинаковый характер.

Рельефы с памятников в честь Адриана и Марка Аврелия сохранились в Палаццо деи Консерватори. Восемь плит с изображениями государственных деяний императора, находившиеся на длинных сторонах аттики арки Константина, относятся, как это доказано Петерсеном, также ко времени Марка Аврелия. Большой рельеф, обвивающий собой колонну Марка Аврелия, – не более как подражание образцу, исполненному на 60 лет раньше него. Этот спиральный рельеф делает вокруг колонны 21 оборот и представляет эпизоды из похода императора на маркоманнов. Новые оригинальные черты встречаются здесь лишь кое-где. Даже вмешательство Юпитера Плювия, антропоморфически выражающего собой силу природы и дарующего римлянам прохладу потоками дождя, а варваров устрашающего градом, уже раньше изображалось в том же роде. Характер рельефа менее пластичен; фигуры вместо того, чтобы быть помещенными одна позади другой, изображены стоящими рядом; второстепенные пейзажные детали нередко нарушают связность расположения. Во всем этом нельзя не видеть ослабления художественной силы.

По образцу этих рельефов исполнены скульптурные украшения арки Севера, воздвигнутой в 201 г. н. э. в ознаменование победы императора над парфянами. Ни одна арка не изобиловала так рельефами, как эта, но и никакие другие рельефы не свидетельствуют в такой степени, как они, об упадке пластического чувства. В композиции изображенных здесь процессий, тянущихся на обширных пространствах, расположение фигур одна возле другой, представляющее иногда четыре, пять изломов, совершенно вытесняет перспективное помещение их друг за другом. Можно подумать, что перед нами – ассирийский рельеф позднейшего стиля. При этом язык форм в отдельных частях груб и неправилен.

Лучшим доказательством крайнего оскудения творчества в рассматриваемое время может служить то обстоятельство, что когда в IV в. строилась триумфальная арка Константина Великого, то для ее украшения пришлось обобрать арку Траяна и другие памятники. Произведения же самой эпохи Константина до такой степени отличаются бедностью вымысла и неумением владеть формой и выражаться художественно, что в них ясно видно окончательное падение античного искусства. Надо было пройти после того тысяче с сотней лет, прежде чем потомство римлян было в состоянии восстановить связь своего искусства с лучшими образцами древнего.

4. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение

В обширной области красот прикладного искусства, к которому относится бесчисленное множество предметов утвари, украшений и ювелирных вещей – произведений небольшого размера, но истинно художественных, господствовали законы то зодчества, то ваяния, то живописи в отдельности или же всех этих отраслей искусства в совокупности, причем, однако, естественным образом вступала в свои права и орнаментика. Сохранившиеся художественно-ремесленные изделия времен Римской империи сделаны преимущественно из камня, глины, бронзы или благородных металлов. Изделия из дерева не уцелели; от тканей, за исключением египетских, дошли до нас лишь скудные остатки. Украшения художественных изделий – теперь чаще рельефные, чем плоские. Керамика для своего украшения давно уже перестала прибегать к живописи, которой широко пользовалась в Греции и в раннеэллинистической Италии, а стала употреблять полувозвышенную орнаментацию. Глиняные светильники, сохранившиеся в несчетном количестве, в отношении целесообразности своей формы и осмысленности украшений, могут быть поставлены на один уровень с прочими глиняными сосудами.

Наибольшую важность представляют золотые и ювелирные изделия. Мы уже говорили о серебряных вещах, найденных в Помпее, Боскореале, Хильдесхейме и других местах, главным образом как об эллинистических произведениях (см. рис. 434 и 435). Римские изделия резко отличаются от них латинскими надписями мастеров и нередко более роскошными украшениями, которые, однако, иногда менее соответствуют форме самих предметов. Если великолепный хильдесхеймский серебряный кратер Берлинского музея со стилизованной гирляндой, оживленной фигурами амурчиков и морских животных, согласуется с нашим представлением об эллинистическом искусстве, то вазы, совершенно оплетенные реалистическими ветвями, каковы, например, помпейский сосуд с ветками виноградной лозы, хранящийся в Неаполитанском музее, и чудный сосуд из Боскореале с оливковыми ветками, находящийся в Луврском музее (рис. 534), ближе подходят к нашему понятию о характере орнаментики перед началом эпохи империи.