Паралогии

Система мужских характеров в «Москве» симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов — Давыдов — Размётнов, возможно, и изобретена Шолоховым в романе «Поднятая целина», но, безусловно, лишилась авторства в многотомной соцреалистической продукции, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство над «перегибщиком», торопящимся в светлое будущее, и над «жалостливым», задержавшимся в прошлом. В «Москве» рвущемуся в будущее Нагульнову соответствует «новый русский» Майк — сама воля, энергия, напор, — по ходу действия убитый партнерами, подобно тому как Нагульнов в романе Шолохова погибает от взрыва фанаты в поединке с противниками коллективизации. Дающий слабину Размётнов — соответственно Марк: это типичный рефлектирующий интеллигент (Марк говорит: «Я? Я не нужен России…» [с. 720]), не вписывающийся в новое время; по ходу действия он кончает с собой. Зато торжествует победу и справляет свадьбу Лёва — своего рода новый середняк, аналог Давыдова: в прошлом — интеллигент, виолончелист, учился в консерватории, участвовал в конкурсах, затем — эмигрант, в момент действия фильма — перевозчик «черного нала», «кинувший» своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя. Именно ему достаются не только украденные им у Майка деньги, но и любовь невесты Майка Маши, и любовь Ольги, в которую давно и безнадежно влюблен Марк. Конкретные судьбы героев «Поднятой целины» отличаются от историй их «дублеров» в «Москве» (например, Размётнов к концу романа остается в живых), но дело не в этих расхождениях, а в повторении системы характеров, парадигматической для соцреализма — а возможно, и вообще для дидактических жанров.

Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он — человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний — о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых» [867] гонял на автомобиле — на спор! — по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:

А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».

Пафос скорости, динамизма — отличительная черта «Культуры Один». «Культура Два», напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком, — взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то англоязычными книгами «о шпионах, вернувшихся с холода» (с. 730), — прямой вызов тому «застыванию», которое эстетически представлено в фильме Зельдовича и Сорокина.

Гораздо сложнее с Майком: он — просто-таки образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он добивается своих целей, уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях и твердо знает: «Я нужен России!» (с. 720). Не колеблясь, он может отправить на пытку или убить того, кто его обманул — а следовательно, унизил («Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!» [с. 703]). У него строгая нормативная эстетика: «Я люблю, чтобы все соответствовало. <…> Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России» (с. 716). Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в «Культуре Два» сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту «эстетику овеществления» чувствует интуитивно и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он жертвует деньги на храм Христа Спасителя: «…Когда построят храм, будет больше веры <…>. Ты знаешь, что такое вера? Вера это как… Ну вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь. А вдруг — раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера» (с. 721). Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников — хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы — «чтобы прорубить окно в балет XXI века». Любовь Майка к балету выражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению преходящего и текучего — в памятник, одновременно соединяющий с «вечностью» и «наследием» — с легендарным и универсальным, а не с биографическим или семейным прошлым. Кроме того, балет в России — вообще любимый символ имперской культуры, в том числе и сталинской. Недаром и убивают Майка под «Умирающего лебедя» — его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.

И в сценарии, и в фильме Майк не просто погибает — он проигрывает. Представители новой номенклатуры (то ли воротилы бизнеса, то ли крупные чиновники), к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: «Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится» (с. 722). После чего Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забывают, для начальственных «вершителей судеб» процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: «Ты, как и большинство новых русских, — говорит он Майку, — думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное» (с. 720).

Хотя Марк — еврей, западник и либерал из позднесоветской элиты, а в момент действия фильма — интеллигент с плохими зубами («МАЙК. <…> Ты же умный мужик, хорошо зарабатываешь, что ты никак себе зубы не вставишь? МАРК. Зубы не главное в жизни…» [с. 720]), а Майк — «коренной русак», православный националист, впрочем лишенный ксенофобии и какой бы то ни было ностальгии по советчине, оба они — модернизаторы, каждый — со своим проектом.

Для Марка главное — индивидуальная «модернизация» (недаром он — профессиональный психоаналитик), мечтающий почти как Астров или Вершинин (к их монологам и отсылает его цитируемая далее реплика): «…Всех нас ждет невероятное, фантастическое будущее. Знаешь, почему? Да потому что… знаешь, есть такие кристаллические структуры с одним, ну… общим центром. Они очень твердые. Из них делают пуленепробиваемые стекла. Так вот, их ничем невозможно разбить. Но если попасть иголкой в центр этого кристалла — он сразу весь рассыплется. Сразу весь. Я уверен, что вся эта глыба льда, все, что намерзало и намерзало вокруг нас все эти годы, рухнет сразу. В одну секунду. И ты не представляешь, какое это будет счастье» (с. 705).

Но, кажется, Марк не заметил — или заметил слишком поздно, — что описанный им «кристалл» уже давно рассыпался, а вместо него остались в лучшем случае осколки (не случайно именно кубики льда использует Лев в напряженной, имеющей явный эротический подтекст игре с Ольгой в баре) и что шансов на «покой и волю» [868] в этой среде у него еще меньше, чем внутри позднесоветского «кристалла».

Майк олицетворяет в сценарии Сорокина (и в фильме Зельдовича) идею общей социальной модернизации усилиями сильной волевой личности. Его монологи — тоже о будущем. Он обращается к потенциальным деловым партнерам с проповедью: «…Будущий век — это век коммуникаций. (Берет со стола два сотовых телефона.) Через три года каждый бомж сможет позвонить в Нью-Йорк из своего подземного перехода. Надо думать о перспективе. Надо работать на будущее. А у России есть будущее» (с. 722). На закладке балетной школы он ораторствует: «Все лучшее, что было в русском балете, уехало на Запад. Все, что осталось нам, это изъеденный молью XIX век, а мы, между прочим, стоим на пороге XXI. Так вот именно сегодня мы собрались с вами здесь для того, чтобы прорубить окно в русский балет XXI века» (с. 723).