История искусства как история духа

Было бы очень заманчиво и важно по отдельности проследить, как из этого процесса во всех искусствах в качестве первого этапа проистекает примечательный параллелизм ограниченно материального и абстрактно надматериального художественного воздействия в романском искусстве и проследить, как достигается второй этап и одновременно завершение перестройки традиционного искусства в готике на основе полнейшего пронизывания и преобразования всех реальных сущностей и взаимосвязей новыми понятиями духовно значимого для человечества и достойного увековечивания. Проследить, как тем самым меняется все отношение к окружающему миру, как возникают новые художественные представления, формальные цели и точки зрения, как основывается новое, принципиально отличное от классического возвышение телесного мира, идущее не от чувственного к духовному, как это было в древности, но наоборот, от духовного и при этом в первую очередь от надмирно духовного к чувственному, как заново возводится телесное, преходяще ограниченная материя через формальную красоту и художественную отвлеченность в царство идеальных благ человечества! Проследить, как через этот универсально исторический, прокладывающий новые пути взлет нового искусства из нового мировоззрения перетолковываются все традиции, как возникают новые проблемы, новые законы монументальности, художественного совершенства, величия и всеобщности!

Если бы все это было положено в качестве движущей силы исторического рассмотрения средневекового искусства и пеоеплетено с богатством реальных фактов, то возникла бы картина художественного развития, которое, исходя из последовательности его внутренней структуры, цельности остроты его характера и значения для всего будущего, можно было бы сопоставить лишь с тем, чем мы обязаны грекам.

Однако же это — задача будущего; сегодня мы хотели бы в той степени, как это требуется для нашей цели, представить лишь некоторые из особенностей готической скульптуры и живописи, происходящих из их надчувственного идеалистического источника.

Так как изображение фигуры стояло вначале всецело на переднем плане, то рекомендуется исходить от нее и прежде всего исследовать решающие для создания отдельной фигуры точки зрения.

Объективное формальное содержание готических фигур, происходящее из двух источников — из традиции и, как подчеркивается порою, «из личного отношения к природе», — по наглядным словам Фёге, «как бы перерисовывается художником в вогнутом зеркале» [21], т. е. другими словами, подчиняется формальной схеме. Эта схема покоилась, однако, не на примитивных образах воспоминания, которые принимаются за исходную точку архаически-греческого и всякого первобытного искусства Юлиусом Ланге и Эмануэлем Леви. Ее нельзя также просто вывести из структурных и эстетических предпосылок новой архитектуры, как это до сих пор наиболее остроумно пробовал сделать Фёге; она была необычно сложным продуктом всего развития средневекового искусства, для объяснения которого скорее можно было бы указать на идеалистические нормы высшего расцвета греческого искусства. Но только искусство готики стремилось завершить в идеальных образах не естественную функцию и соответствующую ей красоту и выразительность форм, как греческое искусство, а хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий. Не только художественно усиленные впечатления от действительности и естественные живые силы, господствующие над организмами, должны были быть воплощены в художественных созданиях, но реальная форма должна была быть наделена такими качествами, которые ставят перед глазами зрителя субстанцию божественного, ее действие, ее трансцендентную закономерность.

Без сомнения правильно, когда указывают на дидактический смысл средневековой скульптуры и живописи «Библии нищих духов», как на одну из важнейших черт средневекового искусства. Нельзя, однако, забывать, что рядом с историческим и догматическим содержанием изображений на зрителя должна была возвышающе действовать покоящаяся на (если допустимо такое выражение) метафизическом перевоплощении всех формальных элементов и связей очевидность господства духовной интуиции и откровения над «нечистым в себе» и «вводящим в заблуждение» чувственным восприятием; «закон божий» выдвигается против «закона мирского». Понятие forma substantialis [22]как отражение скрытых, независимых от всего меняющегося и постижимых лишь внечувственным сознанием изначальной красоты и синтеза тайных, открывающихся лишь «духовному взору» причин и действий играет (перенятое из неоплатонической философии и перенесенное в христианское мировоззрение [23]) в средневековой литературе от Августина до Фомы и далее, постоянно углубляясь и развиваясь, похожую, но еще более значимую роль, чем классически-материальный идеал красоты в теориях искусства нового времени. То, что это было более, чем только апологетической попыткой спасти изобразительное искусство [24], нас учит весь путь развития в средние века, путь, кажущийся неустойчивым лишенным цельности, если судить критериями поступательной эволюции в решении задачи объективной передачи природы, выстраивающийся в последовательный, если в основу рассмотрения положить присущее готической системе фигуративности стремление к тем ценностям выражения, которые бы подходили для наглядного показа нового метафизического отношения к окружающему миру. Для этого стремления чувственное восприятие было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа с тем, к тому же, чтобы охватить не переживание природы, но переживание Бога; глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное «доведение до сознания» чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах [25]. Другими словами, на место естественной причинности и закономерности приходит другое понимание и, при этом, не субъективно определенное, но сверхъестественно данное, в отношениях душевной жизни имеющее своим источником не сводимую к материальным и временным ограничениям первооснову всякого бытия. В чем же это выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза сознательный отказ от верности природе и от подражания ей. В средневековой литературе постоянно повторяется, что художественное произведение должно быть правдивее природы; можно с уверенностью принять, что то, что представляется нам в средневековых художественных произведениях с нашей натуралистической точки зрения неумением, большей частью означает хорошо взвешенное художественное намерение.

Само собой разумеется, что вследствие такой переориентировки искусства вместе с интересом к природе должен был понизиться также и опыт, позитивное умение передачи природы. Подобным образом явление, более узкое по времени и месту, исторический идеализм классицистов и «назарейцев» прошлого века был связан с утерей известных, более ранних живописных достижений. Но как в этом случае, так и в средние века эта утеря была намеренным отказом от вещей, потерявших цену под влиянием новых задач и воззрений. Это не причина, а следствие развития, исходной точкой которого было презрение культа природы в любой форме, как признака языческой установки, заслуживающей осуждения. Таким образом, каждое приближение к природе — путем ли традиции, или новой жизни фантазии — было только средством к цели, средством, заранее предназначенным для служения высшим художественным намерениям и исключаемым там, где оно им противоречило.

Если мы поставим вопрос о содержании этих намерений, то в первую очередь нам, пожалуй, надо будет указать на первенство теологической иерархичности и значимости по отношению к естественным связям. Если божественные или святые персонажи изображаются как достойные поклонения символы, а чудесные события как свидетельства дела спасения, то происходит это вместе с тем согласно тому, как подобная цель ставится художественной фантазии. Не учитывая опыта, не обращая внимания на действительную возможность изображенной ситуации, на первое место ставят иллюстративную задачу, причем все моменты предметной передачи или совершенно подавляются, или сводятся к минимуму, поскольку они не связаны непосредственно со словесным рассказом или каким-либо теософским, агиографическим, литургическим значением изображенных лиц. Напротив, все, что имеет касательство к этому, раскрывается с возможной определенностью, ясностью и обозримостью. В той же мере, как великие нововведения греческого искусства — изображение естественного соответствия в пространстве, обоснование каждого фигурного образа в реальном действии, положении и движении, — не то что были забыты (как можно было бы их забыть?), но сделались неважными, изображение превращалось как бы в ребус, характер и композиция которогоопределялись задачами демонстративного порядка, и только во вторую очередь — реальными положениями и исчерпывающей передачей форм. Деревья обозначаются тогда отдельными листьями, строения — некоторыми бросающимися в глаза частями зданий, причем изображаются они противоестественно маленькими, как «сокращения», имеющие только относительное самостоятельное значение. С другой стороны, все средства художественного оформления сосредоточены на том, чтобы сделать наглядно понятными духовный центр композиций, достойную почитания личность или чудесное событие в их покоряющей сверхматериальной условности, сущности и действии, зримо представить бессмертное и невидимое, открывающееся лишь духу, и силой искусства претворить глубочайшие тайны дела спасения, всевластие надчувственных сил в захватывающую и возвышающую реальность.