Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)

23. Св. Димитрий с основателями церкви. Мозаика церкви св. Димитрия в Фессалониках. Вскоре после 634 г.

Наибольшую связь с официальным искусством 6 в. обнаруживают мозаики церкви св. Димитрия в Фессалониках, в частности мозаика, изображающая св. Димитрия с основателями церкви, исполненная вскоре после 634 г.. Строгая и торжественная фронтальная композиция составляет лишь графическую основу; живописная же разработка ее отличается большой легкостью и свободой. Лица рисуются на голубом фоне, сгущающемся у головы Димитрия и образующем синее кольцо вокруг его золотого нимба. Одежды, не очерченные темным контуром, воспринимаются как нежные и мягкие по тону цветовые пятна (фигура Димитрия в бело-голубой с бирюзовыми тенями одежде, епископа — в белой с зелеными и пурпурово-розовыми тенями, префекта — в желтовато-зеленой с золотом и пурпуром). В колорите мозаик, в свободной манере кладки кубиков смальты отчетливо сказались признаки искусства 7 в.

Эти качества были присущи и наиболее значительному из памятников, датируемых 7 веком,— погибшим мозаикам алтарного свода церкви Успения в Никее. Здесь находились изображения четырех ангелов — «четырех небесных сил», по две фигуры с каждой стороны свода, а сверху — изображение так называемого «престола уготованного» — символа триединого бога. Ангелы изображены художником в свободных позах, они прочно стоят на земле, их пропорции правильны и гармоничны, руки, держащие хоругви и сферы, даны в поворотах, создающих впечатление пространства. Мозаики отличаются исключительным цветовым богатством. Фигуры в синих одеждах с красными перевязями выделяются на темно-золотом фоне. Крылья переливаются радужными оттенками желтых, зеленых, розовых, синих, белых, фиолетовых цветов. С замечательным мастерством исполнены прозрачные зеленоватые сферы, которые держат ангелы. Художник передал бело-розовые блики, темно-синие тени, показал, как сквозь сферы просвечивают ладони рук. Это увлечение многообразием реального мира, стремление передать его сложность и движение ярко воплотились в изображении лиц «небесных сил», лучшим из которых является лицо «Дюнамис». По сравнению с равеннскими мозаиками юстиниановского времени это лицо поражает жизненностью. Сочетая тончайшие оттенки цвета от светлых — белых, розовых и оливковых — до интенсивно-красных и черных пятен, художник с исключительной свежестью передает взгляд, движение приоткрытого рта, румянец, отмечает спутанные пряди волос. Без сомнения, основной задачей художника была передача духовно-эмоциональной стороны образа. Здесь найдена редкостная мера сочетания духовности и материально-чувственной выразительности. Форма, точно и мягко определяемая пятнами цвета, трактуется легко, воздушно; ее пластика не подчеркивается, и всему изображению присуща известная хрупкость и бесплотность. Но самым замечательным свойством этой мозаики является то, что в ней воплотилось представление о живых индивидуальных человеческих чувствах.

Ангел «Дюнамис». Фрагмент мозаики с изображением небесных сил с алтарного свода церкви Успения в Никее. 7 в.

Однако даже и в этих памятниках, относящихся к наиболее прочно связанным с жизнью образам византийской живописи, проявилась религиозная догматика, в то время уже достаточно развитая и изощренная. Общий замысел всей композиции глубоко абстрактен. Свойственное византийскому искусству того времени острое противоречие между догматической идеей памятника и живым чувственным изображением обнаружилось здесь особенно ярко.

К тому же периоду относятся и два цикла фресок, созданных на территории Италии,—фрески 7—начала 8 в. в церкви Санта Мария ди Кастельсеприо в Варезе и в церкви Санта Мария Антиква в Риме. Человеческое содержание образов и свободная живописная манера обнаруживают живое представление о красоте мира и благородстве человека. Это связывает итальянские фрески с отмечавшимися выше особенностями искусства 7 в. Однако при всей историко-художественной близости к никейским мозаикам эти фрески обладают подчеркнутой пластичностью, за которой угадывается связь с античной традицией.

В искусстве 7 в., как свидетельствуют, в частности, никейские мозаики, назревал острый кризис: церковь не могла мириться с такой земной трактовкой образов. Художественное творчество, подчиненное требованиям феодальной церкви, должно было найти формы, при которых религиозная идея была бы главной и определяющей. Эта проблема была решена в острой идеологической борьбе периода иконоборчества.

* * *

Период иконоборчества начался в 726 г., когда императором Львом III Исавром был издан эдикт, запрещавший поклонение иконам. На короткий период иконопочитание возродилось в 787—813 гг., и лишь в 842 г. оно было восстановлено полностью. Иконоборческие тенденции в Византии проявлялись и раньше в среде аскетического христианства Азии. В 8 в. иконоборчество возникло в обстановке глубоких социальных конфликтов, и борьба против икон, использовавшихся церковью и особенно монастырями для поддержания своего авторитета, была "лишь одним из проявлений этих конфликтов. В своей основе Это была борьба против монастырского землевладения. В ней приняли участие народные массы азиатской части Византии, особенно сторонники плебейского еретического движения павликиан. Эту борьбу возглавили императоры, заинтересованные в укреплении военноземлевладельческой знати, извлекшей наибольшие выгоды из борьбы против монастырей. В европейской же части Византии иконопочитание нашло поддержку в народе, выступившем против феодальной знати и правительства. К концу 8 — началу 9 в. народное движение приобрело настолько серьезный характер, что светская и церковная власть должны были преодолеть свои распри и объединенно обрушиться на это движение. Оно было задушено, а иконопочитание восстановлено.

В области искусства в этот период нашло яркое выражение столкновение двух учений. Иконоборцы считали, что божество нельзя изобразить, так как передавать божественную природу в человеческих формах или же изображать только человеческую сторону двуединой сущности Христа является профанацией религии. Это была стройная логическая, но вместе с тем отвлеченная концепция, не отвечавшая характеру искусства средневековой Византии. Иконоборцы уничтожали изображения святых и создавали в храмах орнаментально-декоративные композиции с архитектурными пейзажами, цветами, деревьями, птицами (что превратило церкви, по словам сторонников иконопочитания, в «огороды и птичники»). Вероятно, при иконоборцах искусственным путем возрождались мотивы эллинистических декоративных росписей. Однако памятники искусства иконоборцев не сохранились. Безжалостно уничтоженные после их поражения, они известны лишь по литературным описаниям.

Иконопочитатели утверждали, что икона, фреска, мозаика являются некиим отражением божественного «архетипа». При помощи икон верующий обращается к божеству, и до людей доносится религиозная идея. Таким образом, используя учение античной идеалистической философии Плотина и приспособляя его для церковной пропаганды, иконопочитатели вырабатывали характерные принципы условного строго регламентированного искусства феодального общества.

25. Богоматерь с младенцем. Мозаика абсиды церкви Успения в Никее. Вскоре после 787 г.

Из первых же произведений, созданных в соответствии со взглядами иконопочитателей, исчезла непосредственная жизненность выражения, свойственная изображениям «небесных сил» в церкви Успения в Никее. В абсиде Этой церкви в короткий период восстановления икопопочитания, вскоре после 787 г., была создана аскетическая фигура Богоматери с младенцем, очерченная сухими темными контурами на золотом фоне. Застылость, подчеркнутая строгость, дух абстрактного величия — вот характерные черты этого произведения, воплотившего требования феодальной церкви. Постепенное вызревание новых канонов средневекового искусства сказалось и в архитектуре. Восьмым веком датируется светская дворцовая постройка в Равенне (так называемый дворец Теодориха, хотя к Теодориху, как это установлено, он не имеет никакого отношения). Глухой кирпичный фасад украшен жесткими по формам тягами: верхний ярус заполнен плоскими арками, имеющими чисто декоративный характер и вносящими, как и помещенные между ними ниши, некоторое оживление в суровый облик фасада.