Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)

В южноитальянском искусстве 12 в. шел своеобразный процесс переосмысления византийской художественной культуры в духе задач, выдвинутых исторической действительностью в этой части Италии. При этом, однако, иерархическая картина мира, созданная византийским богословием и воплотившаяся в искусстве в законченной догматической системе, в сицилийской живописи 12 в. не претерпела решительных изменений.

Новые веяния пробуждаются в искусстве 13 в. В поздних мозаиках собора в Монреале канонический дух начинает уступать место более свободной интерпретации библейских событий. В их изображении уже в некоторой степени проявляются черты творческой личности художника.

В нескольких мозаиках центрального нефа представлены сцены из жизни Иакова. Мастер передает события с тем чувством взволнованности, которое заставляет вспомнить о творчестве поэтов сицилийской школы. Фигура Иакова, взбирающегося на гору, исполнена стремительного порыва. Особенно выразительны своей динамикой фигуры в сцене единоборства Иакова с ангелом. Монреальские мозаики 13 в., будучи памятником переломной эпохи, не обладают художественной цельностью и образной глубиной в той степени, которая свойственна произведениям предшествующего этапа, но то новое, что в них появляется, чрезвычайно примечательно; впервые в южноитальянском искусстве трактовка религиозного мифа получает повествовательную окраску.

Склонность монреальских мастеров к повествованию сказывается особенно ярко в мозаике бокового нефа «Изгнание торгующих из храма»: разгневанный Христос весь подался вперед, держа свой бич в высоко поднятой руке. С опрокинутого им стола сыплются монеты. Торговцы взволнованно отшатнулись, их лица и жесты выражают испуг.

Черты нового в поздних мозаиках Монреале связаны с той общей перестройкой мировоззрения, которую переживало итальянское общество в 13 столетии. Процесс этот в наиболее отчетливой форме протекал в средней и северной Италии. Диктуемые церковью принципы религии в этот период все более подвергаются сомнению; возникает множество еретических учений. В сознании эпохи получает право на существование человеческая личность с ее сложным миром мыслей и чувств.

В южной Италии также зарождались ростки нового мировоззрения. Двор Гогенштауфенов, боровшихся с папством за преобладание в Италии, был благоприятной почвой для развития светских, главным образом рыцарских, элементов средневековой культуры. Не случайно уже в 13 в. здесь была сделана попытка освоения художественного наследия античности. Не является случайностью и тот факт, что из южной Италии вышел крупнейший скульптор Проторенессанса Никколо Пизано.

И все же зародыши нового в южноитальянском искусстве 13 столетия не получили в дальнейшем серьезного развития. Культура южной Италии не пришла к Проторенессансу, ибо экономическая и социальная структура общества сохраняла здесь феодальный характер. Для подлинной победы светского мировоззрения здесь не было решающего условия: сильных, независимых городских коммун, в которых складывались новые буржуазные отношения.

В области скульптуры в южной Италии не было создано произведений, равных по масштабу сицилийским мозаикам. Византийская художественная культура, сыгравшая столь важную роль в развитии южноитальянской живописи, не могла оказать подобного же воздействия на развитие скульптуры, поскольку в самой Византии скульптура занимала довольно скромное место среди других видов искусства. Поэтому скульптура, довольно широко применявшаяся в южной Италии для наружного декора храмов, украшения церковных кафедр, епископских тронов, развивалась в основном в русле европейского романского искусства. Правда, в произведениях этого типа заметны черты некоторого провинциализма.

К числу памятников, выделяющихся на общем фоне, принадлежит мраморный трон в церкви св. Николая в Бари, созданный около 1098 г. Огромное каменное сиденье сзади поддерживают сравнительно тонкие колонны, спереди — сгибающиеся от непомерной тяжести три атланта, лица которых выражают мучительное напряжение. Вследствие этого намеренного нарушения тектоники вся тяжесть трона как бы оказывается давящей на фигуры атлантов, отчего экспрессия статуй приобретает мотивировку и становится особенно убедительной.

В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне.

340. Бюст канцлера Пьетро делла Винья. Мрамор. 13 в. Капуя, Музей Кампано.

В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.

Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.

Искусство Венеции

Художественная школа Венеции — одна из наиболее крупных в средневековой Италии. Как и на юге, воздействие византийского искусства сыграло здесь важную роль. В этой части Апеннинского полуострова византийская традиция имела наиболее древние корни и оказалась непосредственно связующим звеном между поздней античностью и развитым средневековьем. Культурная связь Венеции с Византией продолжалась и после вытеснения византийцев из Италии, поскольку в 9—10 вв. Венеция превратилась в крупнейший центр посреднической торговли между Востоком и Западом и продолжала играть эту роль вплоть до 16 столетия.

Надо отметить, что следование византийской традиции не препятствовало решению творческих задач, специфических именно для Венеции. Мироощущению процветающей Венецианской республики более всего соответствовали образы и формы праздничного характера. В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность.

344. Собор св. Марка в Венеции. Строительство велось в 1063-1085 гг.; храм освящен в 1094 г., завершен в основном в 13 в.; последующие достройки - до 17 в. Вид с запада.

Главным памятником венецианской средневековой архитектуры является собор св. Марка. Сооружение собора началось после того, как в 976 г. сгорела более древняя базилика. Он строился главным образом в 1063 —1085 гг. (в 1094 г. собор был освящен). Галлерея, окружающая церковь с трех сторон и перекрытая куполами, по-видимому, возникла в 12 в. Строительство не прекратилось и в дальнейшем. В основном собор был закончен в 13 в., но и в 14, и в 15 вв., и даже в более поздние времена, вплоть до 17 столетия, продолжались некоторые достройки. Возникший в результате последующих наслоений западный фасад закрыл византийский храм; над первоначальными плоскими куполами выросли более высокие купола, появились орнаментальные полосы с изображением знаков зодиака и фронтоны, чередующиеся с сквозными готическими башенками со статуями. В 13 в., после ограбления Константинополя крестоносцами, фасад собора был украшен доставленными с Востока подлинными византийскими колоннами, а на крыше притвора появились бронзовые античные кони, некогда украшавшие триумфальную арку Нерона в Риме и впоследствии привезенные императором Константином в его новую столицу. Все это великолепие создает совершенно особый стиль, уводящий далеко в сторону от первоначальной простоты собора, выдержанного в более строгих формах. В период создания собора св. Марка наружная поверхность стен была обработана только нишами, а кирпичная кладка оставалась открытой, как это обычно бывало в архитектуре Византии.