Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Однако творчество пионеров демократического искусства в 1900—1910-е гг. имело еще локальный, мексиканский характер. На передовые рубежи прогрессивного искусства мира Мексика вышла после буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг.

Изобразительное искусство 20 века

Мексиканская революция 1910—1917 гг. явилась поворотным пунктом в истории искусства всей Латинской Америки. Антифеодальная война, поднявшая самые широкие массы крестьянства, революционные выступления молодого мексиканского пролетариата, коммунистическое движение, развившееся под воздействием Великой Октябрьской социалистической революции, оказали решающее влияние на содержание и формы нового искусства Мексики, сформировали новый тип художника — политического борца.

В художественной школе «Санта-Анита»—первой среди «школ на открытом воздухе»—образуется в 1913 г. подпольная революционная организация студентов. Организация была разгромлена полицейскими, и ее участники ушли на фронт — в армии революционных генералов. Среди этих молодых художников-революционеров был Давид Альфаро Сикейрос (р. 1898). Великую школу революции прошли Франсиско Гойтия (р. 1884), сражавшийся в армии легендарного Панчо Вильи; Хосе Клементе Ороско (1883—1949) и многие другие. В ней вырастало и крепло классовое и национальное самосознание передовых деятелей культуры. Оно опиралось на народную основу, проникалось гордостью за древние индейские традиции, возрождение которых, в противовес испанским, французским и иным влияниям, мыслилось как программа идейно-художественной борьбы. В годы революции формировалось представление об искусстве, служащем обществу, являющемся выразителем социальных, революционных идей.

Идеи революционно-демократического, национального искусства были провозглашены в 1918 г. в Гвадалахаре на «Конгрессе художников-солдат». Но первые же послереволюционные годы показали, что пути развития нового искусства не были гладкими и ровными: собирание сил нового идейно-художественного движения растянулось на несколько лет. Разными путями шли к объединению художники, вставшие в 1922 г. во главе мексиканского искусства. X. К. Ороско, остро и чутко отозвавшийся на предательство буржуазией интересов революционного народа, в 1917—1920 гг. находился в политической эмиграции. В акварелях Ороско «Мексика в революции» (1913—1917) уже вызревал характерный для его творчества драматизм образов; он рисует, сочетая крупные темные пятна фигур с острым, колючим контуром. На события революции откликается Диего Ривера (1886—1957), начинавший с лирических пейзажей, а около 1913 г. увлекшийся в Париже кубизмом. Идеи социального искусства, страстным пропагандистом которых выступил Д. Сикейрос, также живший в те годы в Европе, привели мексиканских художников к выводу, что их искусство должно быть образным, реалистическим. Ривера и Сикейрос порывают с кубистическими увлечениями и углубляются в поиски традиций монументального искусства, обращенного к массам. На первых порах они опираются на живопись итальянского кватроченто; Диего Ривера внимательно изучает также старых нидерландцев, покоренный их народной силой.

Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой мексиканской живописи, весьма знаменателен. Ее стилистике оказалась чужда проблема «революции формы», исчерпывающая в глазах модернизма всю проблематику развития нового искусства и выдвигавшаяся формалистическими течениями как ответ на вопрос о том, как в искусстве должна отражаться социальная революция. Революционный перелом в искусстве Мексики осуществлялся по законам развития искусства, связанного с жизнью народа. Это был перелом от отвлеченных и камерных академических и эстетических норм к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к изобразительной образной форме.

Таким образом, мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом искусстве 20 в. Одновременно обрисовывалось и национальное, собственно мексиканское своеобразие, с которым эти общие закономерности преломлялись в творчестве передовых художников Мексики. Это своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь исключительно, или почти исключительно, в форме монументальной росписи. Более того, в специфических условиях Мексики, не обладавшей опытом развития политически активного станкового искусства, родилось альтернативное противопоставление монументальной живописи как искусства массового, демократического — станковой живописи как искусству буржуазному, частнособственническому. Возникнув из желания создать искусство, мобилизующее массы, в противовес академической замкнутости живописи периода «порфиризма» и индивидуалистичности европейской формалистической живописи, эта программа в конкретных, мексиканских условиях была связана с возрождением национального наследия монументальной живописи доколумбовой эпохи. Соответственно формировались стилистические особенности новой мексиканской живописи, в которой переплавлялись определенная однозначность образов, простота и четкость трактовки объема и цвета, присущие древней мексиканской и раннеренессансной живописи, а также тем современным течениям в искусстве, которые избегают валёрного письма и световоздушной передачи среды.

Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.

В 1920—1921 гг. мексиканские живописцы собираются на родине. В 1922 г. они осуществляют свою первую монументальную работу— роспись здания Национальной подготовительной школы в Мехико. Ороско, Ривера, Сикейрос, Ф. Ревуэльтас и другие живописцы поделили между собой помещения школы. Каждый работал по своему вкусу. Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, но идейный строй и художественный язык этих работ были еще во многом неопределенными и неустойчивыми. Здесь изобиловали замысловатые аллегории (особенно в работах Д. Риверы), религиозные мотивы, широко применялась стилизация живописи итальянского кватроченто, подражание древней индейской живописи и т. д. Наиболее выразительными и цельными следует считать росписи X. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны. Но и он во фреске «Материнство» отдал дань стилизации. В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи искусства с идеями пролетарского движения: в свою фреску «Погребение замученного рабочего», он, в частности, вводит изображения серпа и молота.

В том же 1922 г. в художественной жизни Мексики происходит важное событие. Живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». В него вошли Д. Ривера, X. К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. Синдикат издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики. В декабре 1922 г. синдикат публикует декларацию, в которой выдвигается задача создания искусства, воспитывающего массы и направляющего их на классовую борьбу. Это искусство должно говорить на языке, понятном народу, коренному населению Мексики, и возрождать древнюю индейскую культуру. Оно должно быть наиболее массовым и действенным, а следовательно, главной его формой должны стать росписи общественных зданий.

Но вовлеченное в политическую борьбу, передовое искусство сразу же испытало на себе удары реакции. Группы реакционных студентов разрушали фрески. Вокруг фресок завязывались вооруженные столкновения. В 1925 г. правительство разгоняет синдикат. В конце 20-х гг. на арену идейно-художественной жизни выступают и реакционные творческие силы: живописец Руфино Тамайо (р. 1900) возглавляет движение за подражание зарубежным формалистическим образцам.